В том же павильоне «Животноводство» помещалось панно-триптих Г. К. Савицкого. На боковых частях триптиха («Бега» и «Скачки») в стремительном движении художник
 |
| 107. А. А. Дейнека. Лыжник. Плафон на станции московского метро «Маяковская». 1938 |
изобразил скачущих коней, а в центральной части («Маневры») — торжественное шествие конницы. Триптих Савицкого — одна из ярких живописно-монументальных работ на Сельскохозяйственной выставке 1939 года. К сожалению, оба эти панно в павильоне «Животноводство» по своему масштабу и размерам были плохо связаны с архитектурой, и потому их художественное воздействие оказалось ослабленным.
Серьезного успеха добился художник А. В. Мизин, создавший в павильоне Киргизской ССР фреску «Киргизское восстание 1916 года», в которой с драматической силой показано подавление народного мятежа. В центре композиции художник поместил группу из трех фигур, образующих основное ядро композиции. За фигурами переднего плана разворачивается обширное пространство киргизских нагорий.
Во фреске Мизина изображены различные эпизоды восстания, но все они подчинены драматической сцене расправы карателей с повстанцами, развертывающейся на переднем плане. Единый ритм пронизывает композицию, объединяя фигуры людей и пейзажный фон.
Ряд интересных росписей был исполнен на ВСХВ художниками мастерской монументальной живописи Академии архитектуры В. А. Фаворским, Л. А. Бруни, М. С. Родионовым и другими в павильонах МОПР, Азербайджанской ССР, Поволжья. Стиль
росписей художников этой мастерской можно, скорее, назвать «монументальной графикой», чем живописью. Для их работ характерна обобщенность плоскостных силуэтов, очень скупой и сдержанный колорит. Он строился, как правило, на двух-трех охристо-коричневатых и голубовато-серых тонах. Художники мастерской избегали пространственных решений и энергичного движения фигур, что объяснялось стремлением к строгой тектонике построения росписей и сохранению плоскости стены, но на деле приводило порой к схематизму и нарочитости. На протяжении 30-х годов в творчестве художников мастерской и ее руководителей Фаворского и Бруни происходят заметные изменения. Это видно при сравнении их фресок в Музее охраны материнства (1933) с работами конца 30-х годов на ВСХВ, в Театре Советской Армии (1940) и других. В последних росписях появляется глубина и пространственность, обогащается колорит, фигуры людей становятся более жизненными. В этом отношении особенно показательна фреска Бруни «Ашуги» в павильоне Азербайджана и фреска Фаворского, посвященная войне в Испании в павильоне МОПР (1939).
Весьма ценной особенностью работы художников мастерской было то, что они уделяли много внимания разработке нового орнамента и созданию орнаментально-декоративных росписей для жилых и общественных зданий.
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка сыграла важную роль в становлении советской монументальной живописи. Она была местом, где художники различных национальностей СССР могли обмениваться творческим опытом. Выставка приобщила широкую общественность нашей страны к сокровищнице национальных культур Советского Союза и стала для искусства той высокой трибуной, о которой могли только мечтать дореволюционные художники.
Первые интересные произведения монументальной живописи были созданы в эти годы в Ленинграде и в ряде других городов РСФСР, а также в союзных республиках — в Тбилиси, Киеве, Минске, Фрунзе. Правда, часто это были работы не местных, а приехавших из Москвы или Ленинграда художников. Только на Украине и в Грузии, имевших известные традиции уже в 20-х годах, местные национальные кадры монументалистов более энергично заявляли о себе. Так, например, к своим первым росписям в здании филиала Института Маркса—Энгельса—Ленина в Тбилиси приступил в 1939 году Уча Джапаридзе.
В этот период ясно выявились как сильные, так и слабые стороны советской монументальной живописи. Откровенно формалистические произведения, появлявшиеся иногда в 20-х годах, исчезли со стен общественных зданий, но росписи и панно, в которых сказывались антиреалистические тенденции — то в виде схематического упрощения образов, то в виде ложной красивости, то, наконец, в виде поверхностно-бездумного отношения к жизни, — встречались еще в довольно большом количестве. В таких работах царил неизменный праздник, сверкали «розовые» краски, а люди походили один на другого, как две капли воды: все улыбались, были миловидны, нарядны и беззаботны. В этом, несомненно, сказывался дух показного благополучия. Мы знаем, что подобными наигранно оптимистическими приемами нельзя передать тот высокий дух жизнеутверждения, то чувство радости и счастья, которые действительно были свойственны мироощущению граждан первой в мире страны социализма и так сильно и ярко прозвучали в лучших произведениях советских художников тех лет.