В поэзии Хейнсия отчетливо выразился распад синтеза земного, плотского и небесного, духовного начал в человеке, который представлял собой отличительную черту нидерландского («христианского») гуманизма. Соответственно распадается и прокламируемое последним единство античных и христианских (этических) идеалов и сфер культуры. Сам Хейнсий творчески переживал это разрушение синтеза в новых исторических условиях как личный дуализм, наглядно проиллюстрированный его важнейшими поэтическими произведениями — «Хвалебной песней Вакху» (1614), «Хвалебной песней Иисусу Христу» (1616). Формально продолжая линию хвалебно-героического жанра (песни и стихи во славу героев Нидерландской революции), поэт исследует здесь жизненную философию человека новой эпохи, теряющего внутренние устои перед лицом неизведанных тайн бездонного мира, не удовлетворенного собой, своей быстротечной жизнью, подавляющего в себе страх смерти вакхическим опьянением и буйством страстей или христианской идеей искупления (впоследствии, как видно из дидактической поэмы на латинском языке «О презрении к смерти», 1621, Хейнсий пришел к неостоицизму окончательно). Но если «Хвалебная песнь Вакху», написанная увлеченно гуманистом и классиком, получилась действительно поэтически искренней и эмоционально приподнятой, то в «Хвалебной песне Иисусу Христу» больше от умозрительно составленного кредо кальвиниста. И все же для одного из основоположников религиозной барочной поэзии Хейнсий был еще слишком привержен языческой культуре; более того, включение элементов классицизма стало с тех пор устойчивой особенностью нидерландского барокко.
Широко распространенная в XVII столетии религиозная форма идеологии обусловила наличие значительного по объему и суггестивной роли конфессионального содержания внутри самых различных идейно-стилевых течений. Когда же речь идет о писателях, близких друг другу по художественному методу, водораздел между ними нередко проходит через религиозные убеждения; такова поэзия Рефсена и Кампхейзена.
Ученый пастор-кальвинист Якоб Ревий (Рефсен, 1586—1658) при всем моральном ригоризме и богословской наставительности многих своих стихов (сб. «Оверэйсселские песни», ч. 1, 1630) оказался в числе первых поэтов нидерландского барокко. Оно полногласно заявляет о себе в эпически торжественных картинах боев с Испанией (стихи об освобождении Дордрехта — родного города автора, о морском сражении у Гибралтара и др.), героям и событиям которых он находит возвышенные параллели в Ветхом Завете; в хвалебных посланиях и стихах «на случай», наконец, в гневных и саркастических инвективах по адресу религиозных и политических противников. В целом у Рефсена можно констатировать углубление барочного конфликта между светским и религиозным, между патетикой, порой натурализмом, дел земных и мистическим смыслом дел небесных. В арсенале выразительных средств Рефсена важную роль играют асинтетичные сложноподчиненные построения, гипербола, игра и символика звуков, усиление пластической роли ритма.
Дирк Рафаэлс Кампхейзен (1586—1627) получил, как и его сверстник Рефсен, университетское образование и был проповедником (у ремонстрантов). После Дордрехтского синода он стал «еретиком», социнианином, написал несколько смелых богословских памфлетов и трактатов, главной мыслью которых было: дурные дела кальвинистов свидетельствуют о том, что дурно их учение; разум и веротерпимость нужно восстановить в правах. Увлеченность Кампхейзена мирской жизнью (политика, литература, живопись, гедонизм), состязавшаяся с тягой к богопознанию, побежденному ею, была формой характерного для людей барокко духовного противоречия; после и вопреки «лови миг удачи» Кампхейзен проповедует «помни о смерти». Его популярные «Назидательные рифмы» (1624, в XVII в. переиздавались тридцать три раза) и «Распевы псалмов пророка Давида на поэтические лады французов Клемана Маро и Теодора де Беза» (1630, до конца XVII в. было семнадцать переизданий) при всем их душеспасительном предназначении не исключают забот о реальной жизни и изложения взглядов автора на злобу дня, в том числе на современные ему искусство и литературу. Однако конфессиональная нравоучтивость и догматизм Кампхейзена заметно сужали его художественный кругозор. Нужно было шире взглянуть на мир, на окружающую действительность. Это оказалось по плечу только гению Вондела.
ТВОРЧЕСТВО ВОНДЕЛА
Богатейшее наследие корифея нидерландской литературы XVII столетия Йоста ван ден Вондела (1587—1679) включает поэмы и оды, эпитафии и стихи «на случай», религиозно-дидактическую поэзию и прозу, двадцать четыре оригинальных драматических произведения. Значение его творчества для мировой литературы еще не оценено по справедливости. Сын ремесленника-меннонита, Вондел был обязан своей высокой культурой главным образом самообразованию. Творческую юность он провел среди риторов «брабантской» камеры (его родители происходили из Антверпена) и в Мейденском кружке, был другом Хофта. Но, воспитанный на традициях Ренессанса, Вондел открыл новую эпоху. Грандиозная концепция и могучее дыхание барокко, свойственные творчеству Вондела, не были совместимы с изысками Мейдена. Однако именно Хофт и мейденцы привили Вонделу интерес к античной и ренессансной культуре. Без нее было бы невозможно то переплетение барокко с классицизмом, которое составляет особенность художественного метода Вондела.
Первое большое произведение Вондела — трагикомедия «Пасха, или Спасение детей израилевых из Египта» (пост. 1610, изд. 1612). Уже здесь заявляет о себе большой поэтический талант автора, намечается первая важнейшая сторона его творчества — злободневность и связанная с этим тенденциозность, делающая его творчество острополемичным. В данном случае перед нами — страстный отклик на избавление Голландии от испанского господства.
В «Разрушенном Иерусалиме» (1620), трагедии о гибели иудеев с «моралью» для современников, Вондел предостерегает от опасности, которой угрожают Нидерландам внутренние конфликты. В этом произведении, как и в «Пасхе», еще не совсем забыт театр редерейкеров: рудимент его — аллегорическая фигура Молвы. Как вид образности аллегория находит у Вондела и впоследствии широкое применение, трансформируясь в барочном духе (единичное, случайное как знак, символ всеобщего, существенного). Еще важнее то, что Вондел, как и его предшественники (Корнхерт, Хейнсий, Хофт), принял из риторовой «драмы идей» сам принцип построения персонажа как изначального носителя отвлеченной идеи.
В ранний период творчества, особенно в 1620—1630 гг., Вондел увлекался Сенекой, по трагедиям которого изучал драматургическую технику, перерабатывая и переводя их; влияние Сенеки заметно во многих драмах Вондела. В зрелые годы Вонделу была близка древнегреческая драматургия; познакомившись с греческим языком, он переводит «Электру» (1639), «Эдипа-царя» (1660) и «Трахинянок» (1668) Софокла, «Ифигению в Авлиде» (1666) Еврипида. В трагедии «Фаэтон, или Безрассудная дерзость» (1663) использован сюжет из переведенных им позже (1671) «Метаморфоз» Овидия. Любимый античный поэт Вондела — Вергилий; сначала Вондел перевел его (с посвящением Хофту) в прозе (1646), а затем и в стихах — полностью. Вторая песнь «Энеиды» послужила драматургу образцом для трагедии «Гейсбрехт ван Амстел» (1637), которую он посвятил своему опальному другу Гроцию.
Попыткой создать образ национального героя и сюжетом «Гейсбрехт» перекликается с трагедией Хофта «Герардт ван Фелзен». В финале архангел Рафаил (в «Герардте» — речной бог Фехт) предсказывает Амстердаму процветание и могущество. Постановкой этого патриотического произведения торжественно открылся первый в Нидерландах постоянный театр, амстердамский «Схаубюрх», где состоялись премьеры большинства трагедий Вондела; с тех пор по традиции этот спектакль ежегодно (вплоть до 1968 г., когда его сменил «Испанец из Брабанта») исполнялся здесь в юбилейные новогодние дни. Полагают, что героическая трагедия Вондела вдохновила Рембрандта, видевшего ее постановку, на создание знаменитого «Ночного дозора». Но «Гейсбрехт ван Амстел» интересен также иным своим аспектом — ярко выраженным лиризмом (особенно в линии Гейсбрехта и его жены Баделох), который составляет другую существенную сторону творчества Вондела как драматурга и, разумеется, как поэта. Об этом свидетельствуют и его жизнерадостные эпиталамы, и скорбные эпитафии (Вондел пережил смерть всех своих ближних). Одна из них, памяти малолетнего сына Константина,