В «Сабрас» нет сухих теологических рассуждений, поэт не растолковывает символического значения образов, видимо полностью доверяя знаниям своего читателя. Он излагает сложные морально-этические доктрины суфизма, искусно переплетая суфийскую символику с мифологическими и фольклорными мотивами.
Так же как в маснави «Кутб и Муштари», Мулла Ваджахи вводит в свое повествование множество элементов индийской традиции. Его Диль, например, был «несравненным в ношении лука» — чисто индийская деталь характеристики, свадьба Диля и Хусн празднуется по индуистским обычаям, персонажи «Рамаяны» — Рама и Хануман — упоминаются как идеальные герои, достойные поклонения, встречается даже священная река индусов Ганг. Само название произведения — «Сабрас» — также говорит об индийской философской и эестетической традиции: раса, как известно, одна из основных категорий санскритской поэтики и эстетики.
Язык «Сабрас» (сам Мулла Ваджахи называл его хинди) близок кхари-боли, диалекту Мадхъя — Прадеш, легшего в основу современного хинди. Множество просторечных оборотов, персидских, арабских, маратхских, гуджаратских пословиц и поговорок делает это произведение живым и легко читаемым.
В конце XVII в. Голконда, так же как и Биджапур, пали под нажимом Аурангзеба. Культурный центр переместился в Аурангабад. Литература утратила оптимистические тона, популярными стали трагические сюжеты. Последним поэтом, как бы завершающим литературу ранней деканской школы и открывающим новый период в истории литературы урду — период зрелости, был признанный «отцом» поэзии урду Мухаммад Вали Аурангабади, творчество которого приходится в основном на следующее столетие.
XVII век в истории литератур Индии можно рассматривать как своего рода итог затянувшегося Средневековья. Индийские литературы этого века во многом продолжали предшествующие традиции. Однако в их развитии наметились и новые тенденции — в частности, тенденции к секуляризации, к более тесной связи с политической и социальной реальностью, к взаимному обмену между литературами. И хотя окончательный переход от культуры Средневековья к Новому времени произошел в Индии лишь в XIX в., XVII век подготовил почву для такого перехода: достижения его литературы сыграли в этом немалую роль.
*ГЛАВА 2.*
НЕПАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА(Аганина Л.А.)
XVII столетие завершает в Непале так называемый «золотой век» — продолжавшееся около трехсот лет правление индуизированной неварской династии Малла, власть которой распространялась на центральный Непал (Княжества Патан, Бхадгаон, Катманду). С XVII в. начинает изменять свой облик средневековая литература Непала — практически литература трех вышеназванных княжеств. В частности, с этого времени наблюдаются некоторые сдвиги в структуре жанров. Они постепенно отходят от первоначальной канонической формы, меняя порою и свое функциональное назначение.
При дворе Малла продолжала процветать натака — драма, перенесенная на непальскую почву из соседнего индийского княжества Митхилы. Источники, из которых авторы черпали сюжеты, оставались прежними — индийские эпические поэмы и пураны. Соответственно неизменным оставался и набор сценических персонажей. Так, одна из драм, посвященных Кришне, автором которой считается раджа Трейлокья Малла, описывала любовные похождения этого чрезвычайно популярного бога-героя; драма Джитамитры «Похищение Мадаласы» излагала историю одной из небесных дев-апсар, о которых рассказывалось в «Бхагавата-пуране» и «Маркандейя-пуране». Из последней майтхильский пандит Ваншамани Оджха (а не бхадгаонский раджа Джагджьёти Малла, как утверждают авторы придворных хроник того периода) позаимствовал авантюрный сюжет и героя, принца Кувалаяшву, для своей пьесы «О веселом Кувалаяшве», пользовавшейся при бгхадгаонском дворе большой популярностью.
На развитие непальской драмы значительное влияние оказывали также традиционные индийские теории музыки и сценического искусства, зафиксированные в многочисленных трактатах. О том, что эти теории были известны в Непале, свидетельствует, в частности, сочинение «Солнце музыки», представляющее собой комментарии к южноиндийскому трактату о музыкально-драматическом искусстве и написанное в начале XVII в. раджей Джагджьёти Маллой в соавторстве с майтхильским пандитом Ваншамани. Тот же Джагджьёти Малла является автором книги «Квинтэссенция музыкального искусства», в которой излагается система эстетических взглядов, выработанных им на основе изучения нескольких индийских трактатов о музыке и драме.
Во всех натаках, написанных в XVII в., герои, событийная канва, а также художественные средства, освященные многовековой традицией, все еще сохраняли свою неприкосновенность в ущерб творческой индивидуальности автора. И все же в непальских драмах этого периода сюжеты начинают конкретизироваться так сказать, географически. Введение некоторых географических реалий локализовало сюжет в определенных территориальных границах. Описания пейзажа теряли свой условный характер (в классической индийской драматургии они призваны были главным образом оттенять чувства героев) и как бы «заземлялись», становясь более конкретными.
Наряду со стихотворными вставками о красотах родных мест, в непальских пьесах постепенно появляются также вставки другого рода. Например, в натаке «Аромат, доносящийся с горы Малайя» (написанной, как принято считать, правителем Катманду — раджей Джагатпракашем Маллой — в период дружественного союза Катманду с Патаном) ведущий актер — сутрадхар, заканчивая в прологе традиционное посвящение радже, присовокуплял к нему хвалу его союзнику и выражал радость по поводу укрепившейся военной мощи своего княжества. Не только сутрадхаром и актрисой-нати в прологе, но и в основном тексте драм в той или иной связи упоминались имена стоявших в то время у власти раджей Малла. Все это вносило в застывший в своем постоянстве сюжет отголоски живой действительности, хотя и похвалы красотам родного края, и прославление раджей династии Маллов, кстати и некстати вводимые в канонический сюжет драм, строились в строгом соответствии с законами другого традиционного для индийского Средневековья жанра панегириков — стути.
Канонизированная форма, в рамки которой легче всего укладывались традиционные сюжеты, не могла, однако, воспрепятствовать определенной демократизации непальской драмы и театра. Именно в XVII в. часть непальских драм получает своеобразную сценическую интерпретацию, близкую по характеру к европейской опере и к европейскому балету одновременно. Здесь важную роль сыграли нач, или нритья, народные представления, сюжеты которых развертывались в основном посредством символических танцев, исполнявшихся под оркестровое и хоровое сопровождение. Под влиянием народных нритья в драме все большее значение приобретает хор, комментирующий действие, затем появляются и солисты. Монологи ведущих героев заменяются ариями. В натаке «Свадьба Шивы и Гаури» раджи Джагджьёти Маллы, поставленной в 1627 г. по случаю затмения солнца, исполнялось уже пятьдесят пять арий. А в натаке «Гуляющий по саду» («Кунджабихари»), приписываемой Джагджьёти Малле, пел даже ведущий — сутрадхар. Можно думать, что народной традиции непальская драма в известной мере обязана и некоторой свободой обращения с текстом, поскольку под воздействием притья в натаке стала возможной актерская импровизация, допускающая оригинальную трактовку тех или иных известных по классическим сюжетам событий.