Выходившие на рубеже XVI—XVII вв. и в первой половине века сборники были собраниями в основном лирических песен, большей частью созданных женщинами. В них очень силен и ярок протест против женитьбы без любви по сговору родителей, против монашества, они ратуют за свободу проявления человеческих чувств, большое место занимает и описание интимных сторон любви, редко изображавшихся в литературной поэзии.
В XVI—XVII вв. литераторы не только собирают и издают народные песни, но и активно используют форму народной лирики для создания авторских песен. Большую популярность получили, например, близкие к народным песни военачальника Сю Лунь-дао («Высокое вдохновение средь лесов и камней»). В большинстве песен — скорбь по неосуществленным идеалам гуманного правления и обиды талантливого полководца, не нашедшего достойного применения своим способностям. Песенной лирике отдали дань и крупнейшие собиратели фольклора Фэн Мэн-лун и Фубай чжужэнь (букв. «Хозяин, осушающий штрафную чашу», настоящее имя неизвестно).
Общий интерес литераторов XVII в. к народной словесности выразился и в собирании анекдотов, преданий, загадок, застольных игр и т. п. Много в этой области сделали Чжао Нань-син (1550—1627), Фэн Мэн-лун и Фубай чжужэнь. Первому принадлежит сборник «Хвала смеху» («Сяо цзань»), второму — «Палата смеха» («Сяо фу») и «Обширная палата смеха» («Гуан сяо фу»), третьему — «Лес смеха» («Сяо линь»). Составители старались представить в смешном свете все отрицательное, что они видели. Незадачливый конфуцианский начетчик, не понимающий фразу из древнего текста, неумелый лекарь, скряга, мечтающий о том, чтобы стать управителем отхожих мест и вымогать с посетителей мзду — все они выставляются на осмеяние. «Древний и современный мир — огромная палата смеха», — пишет Фэн Мэн-лун. Составляя сборники народных анекдотов (традиция таких книг существовала в Китае с первых веков н. э.), литераторы XVII в. и сами пишут аналогичные произведения в подражание народным («Изысканные шутки» — «Я нюе» — Фубай чжужэня).
Особняком в этом ряду стоят «Рассуждения о древнем и современном» («Гу цзинь таньгай») Фэн Мэн-луна. Фэн Мэн-лун, составляя свое собрание в подражание сборнику преданий о знаменитых людях Лю И-цина (V в.), ставил перед собой, видимо, такие же серьезные цели. Однако современники отбросили морально-назидательную функцию рассказов и рассматривали книгу лишь как собрание забавных анекдотов. (Чжу Ши-чжун, переиздававший в 1667 г. это собрание, говорил: «Я — бражник, в левой руке я держу клешню краба, а в правой — бокал с вином, и недосуг мне вести „чистые беседы“, подобно людям династии Цзинь, меня заботит только, чтоб было смешно, и все».) В этих словах сказалась характерная для XVII в. определенная свобода от обязательной в предшествующие века назидательности.
ДРАМАТУРГИЯ(Рифтин Б.Л.)
Особенностью литературы Китая XVII в. является выдвижение на первый план драматургии. Как во время монгольского нашествия, литераторы стремились дать выход своим чувствам в драме, так и маньчжурское завоевание дало толчок к появлению драматических произведений патриотического содержания.
Новаторство ведущих драматургов XVII в. проявилось главным образом в сфере освоения художественными средствами нового, нетрадиционного материала. Однако новые произведения еще сосуществуют с массой традиционных драм. С точки зрения жанровой каких-либо принципиальных изменений здесь не наблюдается. Авторы пьес используют жанры, сложившиеся в предшествующие столетия — цза-цзюй и чуаньци. Первый, оформившийся еще в XIII в., подчинялся весьма строгим законам (четырехактная композиция с интермедиями вначале или между актами, использование северных мелодий, одна тональность для мелодий каждого акта, исполнение арий лишь главным героем — остальные, как правило, ведут прозаический диалог или декламируют стихи). Второй жанр — чуаньци, развившийся в XVI в. на основе южных музыкальных представлений, отличался определенной свободой композиции и большими размерами. В первом акте драматург обычно излагает основную идею произведения и краткое его содержание. Существует строгий порядок введения персонажей в действие (сначала — второстепенный персонаж, потом — главный герой, затем — героиня и т. д.), правом исполнения арий в чуаньци пользуется любой персонаж.
Сосуществование этих двух драматических жанров приводило, конечно, и к взаимовлияниям. Особенно ощутимым было влияние чуаньци на цзацзюй. В результате разрушались строгие законы жанра. Так, в цзацзюй XVII в. обычно поют уже двое главных персонажей (герой и героиня), как правило, отсутствуют интермедии, нарушается обязательность четырехактной композиции. Но подлинно новаторские пьесы создавались в XVII в. в жанре чуаньци, дававшем большую свободу для разработки сложного сюжета. В этом жанре творили Тан Сянь-цзу (1550—1616), Хун Шэн (1645—1704), Кун Шан-жэнь (1648—1718).
Тан Сянь-цзу очень рано прославился на литературном поприще, но только в тридцать четыре года сдал экзамены на высшую ученую степень. Однако вскоре после начала службы за доклад императору, в котором обличались крупные сановники, он был сослан в маленький уезд смотрителем тюрьмы. Впоследствии он был назначен начальником уезда, но все его прогрессивные мероприятия встречали сопротивление начальства. В 1598 г. он вынужден был оставить службу и вернуться на родину в Линьчуань (провинция Цзянси). Последние восемнадцать лет его жизни были целиком отданы литературному творчеству.
В 1598 г. Тан Сянь-цзу закончил драму «Пионовая беседка» («Мудань тин») — рассказ о любви, способной победить даже смерть. Героиня пьесы Ду Ли-нян, дочь сановника, мечтает о любви. Чтение песен «Шицзина» будит в ней мысли о свободе чувства. Однажды ей снится молодой ученый, и она влюбляется в него. Не имея возможности уйти из дома, чтобы найти пригрезившегося ей юношу, Ду Ли-нян заболевает с тоски и умирает. Только смерть дает ей свободу. Став бесплотным духом, она отправляется на поиски любимого и находит его. Могучая сила чувства оживляет Ду Ли-нян, и она соединяется со своим возлюбленным. По справедливому замечанию В. Ф. Сорокина, «традиционный счастливый конец исполнен здесь глубокого социального смысла, он лишен трафаретного оптимизма большинства драм-чуаньци того времени, ибо трактуется не как результат случайности или удачи на экзаменах, а как торжество бесстрашной борьбы героев, их веры во всемогущество человеческого сердца».
В изображении всепобеждающей силы чувства — вся суть пьесы; Тан Сянь-цзу противопоставляет конфуцианскому принципу поведения (ли) силу естественного чувства. В предисловии к «Пионовой беседке» есть такие важные строки: «Ли-нян можно назвать человеком чувства. Чувство неизвестно откуда возникает, только придет и уже где-то глубоко. Живые могут умереть, мертвые могут ожить... Умереть и не иметь возможности ожить вновь — нет, это не высшее проявление чувства!» Тан Сянь-цзу, как последователь интуитивиста XVI в. Ван Ян-мина (1472—1528), выдвигает на первое место чувство, которому он отводит роль творческого стимула.
Драматург намеренно выбирал для пьес заведомо неправдоподобные сюжеты. Он создал «Записки о Нанькэ» («Нянькэ цзи») на сюжет новеллы Ли Гун-цзо (IX в.) «Правитель Нанькэ», герой которой попадает во сне в царство муравьев и женится на тамошней принцессе. Танского новеллиста этот сюжет интересовал как чудесный «случай», Тан Сянь-цзу использует его для создания пьесы-утопии. Он подробно изображает царство, куда попал герой, где «нет бедности и нет одиночества», «повинности там легкие, рису и проса много, чиновники и народ свободно вступают в родственные связи, и природа находится в гармонии». Кажется, что мир этот сконструирован как идеальное конфуцианское общество, но диалог героя с дочерью царя муравьев показывает, что драматург считает это общество построенным вне зависимости от заветов Конфуция. Все отношения сложились там естественно. Однако утопический край Тан Сянь-цзу не более чем мираж, сон. В концовке пьесы отчетливо заметно влияние буддийской идеологии. Герой, вернувшийся из царства муравьев,