Периодизация романтического движения в каждой национальной литературе диктуется ходом исторических событий. С известной долей условности можно наметить общие закономерности: романтизм складывается во второй половине 90-х годов XVIII в. почти одновременно в Германии (Гельдерлин, иенская школа) и Англии (Блейк, Вордсворт и Кольридж); зачатки романтического миросозерцания во Франции сказываются уже в книгах Шатобриана («Опыт о революциях», «Гений христианства», «Атала», «Рене»), Жермены де Сталь («О литературе»), Сенанкура («Оберман»), появившихся в первое десятилетие XIX в. В странах, подвергшихся наполеоновской оккупации, заметной хронологической вехой стали 1806—1808 гг. — годы начавшегося сопротивления завоевателям. Общеевропейский характер носит граница между этапами романтического движения в начале или середине 10-х годов, вызванная подъемом национально-освободительной борьбы. В это время романтизм складывается в Италии и Скандинавских странах, зарождается в России, Испании, Португалии, Бельгии. Наконец, 30—40-е годы повсюду явственно выделяются как особый период в истории романтизма.
Романтизм невозможно понять без правильной оценки его отношения к предшествующему этапу литературной истории. Хотя романтизм в существенных своих чертах был реакцией на Просвещение и в особенности на просветительский рационализм, хотя теоретические выступления романтиков пронизаны пафосом размежевания с предшественниками, отказа от ведущих идей Просвещения и ниспровержения всех норм и предписаний классицизма, все же на деле романтики больше взяли, чем отбросили из наследия XVIII в. Невозможно представить себе романтизм без руссоистской антропологии с ее культом чувства и природы, с идеей «естественного человека», сохраненной романтиками, без психологических открытий «Исповеди» Руссо и «Племянника Рамо» Дидро, без культурологических идей Вико и в особенности Гердера. На всем протяжении XVIII в. возникали явления, предвещавшие и подготавливавшие романтическое искусство.
Чрезвычайно широкий круг самых разнородных явлений, сближающихся лишь по тому признаку, что в них можно обнаружить предвестия либо зачатки романтических идей, подпадает под историко-литературное понятие преромантизма (предромантизма). То, что традиционно считается приметами романтического вкуса (жажда волшебного, загадочного, пугающего), входило в литературную и театральную моду еще в последние десятилетия XVIII в.
Но это вовсе не значит, что романтики не сделали никаких художественных открытий. Романтизм был настоящей революцией в искусстве, хотя при этом он использовал и уже введенные в духовный обиход элементы, по-новому их осмыслив и включив в свою неоспоримо оригинальную систему.
Прежде чем обратиться к основным идеям, составляющим ядро этой художественной системы, коснемся проблемы типологии романтизма. В советском литературоведении вопрос о противостоянии течений (их иногда именовали даже разными направлениями) внутри романтизма — революционного и реакционного, или прогрессивного и консервативного, или активного и пассивного, или социологического и психологического и т. п. — остается до сих пор дискуссионным. Вполне обоснованным представляется суждение Храпченко: «Думается, что деление это схематизирует реальный процесс развития романтической литературы; в ней наблюдается значительно более сложная внутренняя дифференциация». Ограниченность деления романтизма на два направления не только в том, что оно заслоняет общие свойства романтизма, но и в том, что затушевывается множество реальных разновидностей, возникающих на протяжении долгой истории романтического движения. Конечно, внутри романтизма сталкивались идейные тенденции (как это было и в других литературных направлениях). Политический рисунок этих столкновений бывал, однако, довольно сложным. Революционер по своим общественным устремлениям, Байрон высоко ценил консерватора по убеждениям В. Скотта. Тот в свою очередь, восхищаясь гением Байрона, не принимал его пессимизма и крайнего индивидуализма. Нередки и случаи политического поправения романтиков, в молодости отчаянных либералов (А. Сааведра), реакционно-националистических зигзагов творческого пути («Битва Германа» Клейста), «религиозного отречения» (по выражению В. М. Жирмунского) романтиков. Такие идейные отступления вносили заметные акценты в творчество. Всякий раз это было связано с конкретной исторической ситуацией, с расстановкой идеологических сил в стране и должно быть объяснено в национальном общественном контексте. В то же время многие основополагающие художественные идеи романтизма оттачивались и формировались, так сказать, объединяя людей противоположных политических взглядов. Главные эстетические установки «Гения христианства» Шатобриана и предисловия к «Кромвелю» Гюго близки. Те, кого часто именовали реакционными или консервативными романтиками, нередко глубоко понимали противоречия эпохи (Новалис, Гофман).
Во введении к настоящему тому обосновывается типология национальных романтизмов как самостоятельных художественных систем. Актуальность такой типологии в полной мере может быть выявлена лишь в рамках всемирной литературы, где возможны сопоставления межрегионального и межконтинентального порядка. Но в более тесных пределах Западной Европы должны быть отмечены различия между немецким, английским, французским романтизмом и португальским, бельгийским, голландским, датским, шведским. Испанский и итальянский романтизм представляет собой смешанный или переходный тип.
По сути своей романтизм — искусство, на свой лад стремящееся к объективности, пытающееся понять и уловить характер всемирного развития. Громадное влияние на первое поколение романтиков, и не только немецких, но и английских (во многом благодаря критической и теоретической деятельности С. Т. Кольриджа) и — опосредованно — французских (известны дружеские отношения Ж. де Сталь с А. В. Шлегелем), оказал Шеллинг: его философия тождества духа и природы, субъекта и объекта давала теоретическое обоснование стремлению к объективности. «Абсолютная объективность дается в удел единственно искусству. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот, до познания высшего...» — писал молодой Шеллинг. «Познание высшего» (т. е. универсума в его движении) требовало не анализа, раздроблявшего целое на механически соединяемые части, но синтеза: отсюда у Шеллинга и близких к нему немецких романтиков иенской школы апология универсальности искусства, в идеале обнимающего художественное и философское познание.
Идея синтеза, взаимосвязи и взаимозависимости всего сущего, перенесенная на социально-историческую почву, стала одним из основополагающих открытий реализма XIX в. Эта идея сложилась в реализме под воздействием эпохи, но не без посредующего влияния романтической концепции искусства. Отсюда же и чрезвычайно важная для романтической эстетики идея органической формы, развитая А. В. Шлегелем, подхваченная Кольриджем: произведение искусства должно, подобно творению природы, рождаться и развиваться, повинуясь заложенному в его замысле импульсу, единое и неделимое на форму и содержание. Таким, по мнению романтиков, было символическое искусство мифологического типа. Одна из определяющих черт романтизма — осознанное стремление к созданию обобщенных символических образов. Романтиков привлекали мифы: библейские, античные, средневековые, фольклорные — и они их многократно переосмысляли и обрабатывали. Но главное — они хотели дать свои образы-мифы. «Мы можем утверждать, что всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию... Достаточно вспомнить „Дон Кихота“, чтобы уяснить себе понятие мифологии, созданной гением одного человека», — наставлял романтиков Шеллинг, детально разработавший теорию литературного мифотворчества. И не только гениальным художникам романтизма удавалось создать новую мифологию (Старый Мореход Кольриджа, Каин, Манфред и Корсар Байрона, Моби Дик Мелвилла, Квазимодо Гюго), но и менее крупные литераторы нередко добивались успеха, оставив символические образы, отпечатавшиеся в сознании нескольких поколений (Мельмот Мэтьюрина).