Успех Коё и Рохана в конце 80-х — начале 90-х годов свидетельствовал о том, что психология современников мало изменилась. Читателя не задевали пока за живое те «вечные вопросы», о которых он мог узнавать из европейских книг и которые несколько лет спустя стали для японских писателей главными.
В 90-е годы началась реакция на поверхностный реализм (сядзицусюги) Сёё и писателей «Кэнъюся».
Романтик Китамура Тококу упрекал Одзаки Коё в том, что он возрождает в литературе прошлого сомнительные ценности, эстетику чувственного суй, но упускает из вида действительно вечное — творческую «энергию народа». Он упрекал его в нравственном безразличии, в отстраненности. В статьях «Суй в „Благоухающем изголовье“» и «Об ики» он доказывал, что далеки от истинной любви «любовные рассказы» «Кэнъюся».
Против Сёё выступил и Мори Огай. Литературный мир с интересом следил за разгоревшимся между двумя писателями спором, который воспринимали как спор реалиста и романтика. Но Огай, в сущности, настаивал на том, без чего нет истинного реализма. Нельзя сказать, чтобы кто-то одержал победу в споре, но Сёё больше не писал сёсэцу и перешел к театру, а Мори Огай, опубликовав в 1890 г. повесть «Танцовщица», стал одним из любимых писателей первой половины XX в.
Что касается «Кэнъюся», то подействовала ли на Коё критика, или он сам ощутил потребность в переменах, только после 1895 г. наступил перелом в его творчестве. Он отошел от традиционных сюжетов и традиционной манеры и написал совершенно необычную для него вещь «Много чувств, много горя» (1896) — о безутешной доле вдовца, потерявшего любимую жену. С объективностью психоаналитика воспроизвел он душевные муки одинокого, подавленного горем мужчины. После этого критики заговорили о влиянии на Коё европейской литературы. Коё действительно отдал дань французам: Золя, Мопассану, хотя, говорят, сочетал в себе черты эдокко (коренного жителя Эдо) и чопорного английского джентльмена.
Большой успех выпал на долю последнего романа Коё «Золотой демон» (1897—1903). Отвергнутый юноша — его любимая вышла за богатого — становится безжалостным ростовщиком, мстит обществу, где попирается любовь. Несчастна и героиня, польстившаяся на богатство и не сумевшая вернуть любовь. Но сколь ни насущна тема — власть золота над чувством, — не жизнь, а заданная идея и озабоченность формой ведут за собой писателя. В 1902 г. Куникида Доппо в статье «Отшельник Коё» предсказал закат той литературы, которую представляет «Золотой демон», ибо она «скользит по поверхности явлений, не проникая в глубь человеческой жизни». Доппо назвал ее «японской литературой, выряженной в европейские одежды», которая обречена на вымирание, как всякая односторонность. Предсказания Доппо сбылись. Роман «Золотой демон» ненадолго пережил своего создателя.
Чем объяснить быстрый взлет и столь же быстрое падение «Кэнъюся»? Наверное, быстрой сменой идейной ориентации. «Кэнъюся» — детище своего времени, той ситуации, когда важно было противопоставить нечто устойчивое стремительному процессу модернизации. Поворот в прошлое помог выравнять положение. Но как только ситуация изменилась, исчерпала себя, крайние тенденции, проевропейская и прояпонская, утратили силу и к «Кэнъюся» пропал интерес.
Как симптом коренных перемен в литературе можно рассматривать новые жанры 90-х годов: «идейную», «трагическую» и «семейную» повесть. «Идейными» их называли потому, что подразумевалась какая-то наболевшая «идея»; «трагическими» потому, что рассказы имели трагическую окраску. Их авторы — Каваками Бидзан, Хироцу Рюро, Идзуми Кёка — изображали ситуации, свидетельствовавшие о неразрешенном конфликте между новыми идеями и старой моралью.
Вновь в центре внимания, но уже под другим углом зрения оказалась антиномия чувства и долга: можно ли чувство приносить в жертву долгу? Но о наболевшем писали старым языком, на старый лад, отражая «темные стороны жизни».
К концу 90-х годов и к этим жанрам остыл интерес. Литературные неудачи послужили одной из причин самоубийства Бидзана (1903), Хироцу Рюро оставил перо, а Идзуми Кёка начал сочинять фантастические рассказы на сюжеты старинных преданий.
Несколько особняком в литературном мире стояла молодая писательница Хигути Итиё (1872—1896), мало прожившая, но успевшая снискать любовь читателя своими искренними рассказами о горькой доле женщин. Ее угнетала нищета в собственном доме и за его пределами, но это не мешало ей думать о высоком, судя по таким рассказам, как «Жизнь в глуши» (1892). Кругом равнодушие, сломленные души, и ничего хорошего не предвещает жизнь подросткам из повести «Ровесники» (1895), ибо никто всерьез не думает о будущем детей, каждый занят своим делом, своей страстью, будь то страсть к политике или страсть к успеху.
ПОЭЗИЯ
Новые веяния коснулись и поэзии. Еще до того, как появился трактат Сёё, возникло движение за обновление поэзии. Начало ему положил «Сборник стихов новой формы» (1882), составленный тремя преподавателями Токийского университета: Тояма Тюдзан, Ятабэ Сёкан и Иноуэ Тэцудзиро. Свою задачу они видели в том, чтобы познакомить читателя с европейской поэзией, показать, как нужно писать стихи, для чего предложили и образцы собственной поэзии нового стиля. И все же оригинальные стихи составили меньшую часть сборника, а большую — переводы из Шекспира, Грея, Теннисона, Лонгфелло, Кингсли, которые были рекомендованы в качестве образцов для подражания. Авторы уверяли, что настало время для истинной поэзии, а для этого нужно отказаться от старых форм, ибо, как уверял Иноуэ, «стихи эпохи Мэйдзи должны быть стихами эпохи Мэйдзи, а не древних времен. Японские стихи должны быть японскими, а не китайскими». Иноуэ имел в виду, что хватит японцам писать китайские стихи (канси), которые существуют с VIII в., пора переориентироваться на Запад. Для пущей убедительности, авторы начинают называть «поэзию» словом «poetry» (так же, как Сёё вводит понятие «novel», предлагая следовать «европейской технике описания»). Традиционные японские и китайские стихи в стиле «цветов, птиц, ветра и луны» не отвечают современным вкусам и новому сознанию, которым более всего ценится независимость как личности, так и нации, а европейская поэзия дает пример такой независимости. Традиционные же формы танка, хайку, рэнга не отвечают духу времени и не могут удовлетворять современников. А для этого прежде всего следует сломать традиционную форму, ограничивающую объем стихотворения (31 слог — в танке, 17 — в хайку).
Но, как ни ратовали авторы за обновление поэзии, сами они не могли избавиться от традиционной метрики (закона чередования семи- и пятисложных слов), от привычной ритмики, о чем и свидетельствуют их собственные стихи. В «Песне обнаженных мечей» Тояма, хотя и не ограничен объем, язык стихотворения говорит о близости старому стилю, он насыщен китаизмами, архаизмами и по высокопарности напоминает несколько воинственный дух старинных гунок (военных эпопей). В то же время в тональности ощущается влияние «Атаки легкой кавалерии» Теннисона, но патетика — в японском духе:
Вновь явлена миру наша слава —
Мощь Японии.
И враг, и мы сами
Умрем от меча на поле брани.
Для тех, в ком живет дух Ямато,
Настало время умереть!
(Перевод А. Долина)
Короче говоря, новизна пока что ограничивалась объемом и пропагандой новых идей, в духе японского просветительства, как это делалось, например, в стихотворении «Основные принципы социологии» того же поэта. Писались эти стихи на старояпонском литературном языке бунго — другого еще не было (движение «за единство письменного и разговорного языка», как уже упоминалось, началось позже).