Без взаимопроникновения частного и общего не существует человеческой истории, ее смысла, ее движения, сцепления ее причин и следствий, придающего всем этим столкновениям, антагонизмам, всей этой игре случайного и необходимого диалектическую цельность. В какую бы кризисную эпоху ни жил художник, он имеет дело с единым бытием, единым миром. Осознание этого факта — одна из побед реализма, и прежде всего реализма первой половины XIX в. Оттого социальный анализ здесь сочетался с синтезом, т. е. с художественным восстановлением единства, целостности человеческой жизни.
Такое стремление проявлялось во всем. Чувствуется оно и в желании реалистов преодолеть односторонность других творческих методов и художественных направлений, встать над крайностями их идейно — стилистических решений и одновременно так или иначе переварить их в себе, воспользоваться ими для собственных интересов. В начале «Этюда о Бейле» (1840) Бальзак рассуждал о трех основных литературных направлениях — о «литературе образов» (созерцательной, лиричной, возвышенной), о «литературе идей» (драматичной, действенной, сжатой) и, наконец, о «литературном эклектизме», объединяющем лирику и действие, драму и оду, требующем «изображения мира таким, каков он есть: образы и идеи, идея в образе и образ в идее, движение и мечтательность». Под «литературой идей» Бальзак разумел классицизм (или даже те формы просветительского реализма, которые были с классицизмом связаны), а под «литературой образов» — романтизм. Что же до «литературного эклектизма», так это и есть новый реализм. И его непривычное для уха название призвано подчеркнуть не только всепоглощающую широту художественного обобщения, но и факт переплавки этим «эклектизмом» как просветительского реализма, так и романтизма.
И интересно, что на другом конце Европы шестью годами позже сходную тенденцию пушкинского творчества приметил Гоголь. Если Жуковский уносился «в область бестелесных видений», то Батюшков, «как бы нарочно ему в отпор, стал прикреплять ее к земле и телу, выказывая всю очаровательную прелесть осязаемой существенности». А потом «из двух начал вмиг образовалось третье: явился Пушкин. В нем середина. Ни отвлеченной идеальности первого, ни преизобилия сладостной роскоши второго». Действительный мир — это тот, что пребывает в «самодвижении». И писатель — реалист вводит феномен «самодвижения» в свои произведения. Он выбирает время, среду, персонажей с их судьбами и дает всему толчок — иными словами, отмеряет ту долю случайного, которая именуется сюжетом. И действие развивается в согласии с собственной, а не предустановленной логикой — логикой конфликтов, страстей, характеров. Последние и сами пребывают в состоянии «саморазвития», т. е. совершают поступки, мыслят и меняются под влиянием всей совокупности внешних и внутренних факторов, на них воздействующих.
«Самодвижение», «саморазвитие» — существенная черта реализма первой половины XIX в. С особой очевидностью проступает она в крупных эпических формах. Однако «саморазвитие» характеров имеет известные пределы: «Сама логика характеров не является неизменной категорией и далеко не всегда составляет основной критерий и принцип при их обрисовке» (М. Б. Храпченко).
«Самодвижение», «саморазвитие» — в некотором смысле иллюзия, пораждаемая подчеркнутым невмешательством автора в повествование. Существует точка зрения, что лишь такая авторская роль приличествует реализму. Но пушкинский рассказчик нередко вмешивался в действие — в «Евгении Онегине», в «Медном всаднике», в «Станционном смотрителе».
Еще активнее насмешливый гоголевский рассказчик, склонный в нелепом виде выставлять примелькавшиеся художественные условности. И похожие склонности обнаруживает Теккерей, когда выступает в «Ярмарке тщеславия» то в образе Кукольника, то в обличье простого смертного, втискивающегося на сиденье кареты между Джозом Седли и Бекки Шарп.
Одним словом, авторское невмешательство (если оно вообще существовало когда — нибудь в совершенно последовательной форме) скорее относится ко второй половине XIX в., к творчеству Флобера, который приходил к выводу, что «автор должен незримо присутствовать в своем произведении всюду, как бог во вселенной… в каждом атоме, в каждом образе надо чувствовать бесконечное и скрытое бесстрастие».