Но даже эта необычная с точки зрения норм санскритского театра пьеса в основе своей все же не выходит за рамки его традиции, наоборот, на нетрадиционном материале тем более полно подтверждает его законы. Для нее характерно, что, хотя она и полна действия, в ней по существу нет борьбы. Победа Чанакьи над Ракшасой предопределена заранее: Вишакхадатта не только последовательно устраняет все препятствия на пути Чанакьи, но как будто заботится о том, чтобы у зрителя ни разу не возникло сомнений в успехе любого его начинания. Еще более примечательно, что у главного героя фактически нет антагониста; Ракшасу можно считать таковым весьма условно: ему в той же мере, что и Чанакье, принадлежат симпатии автора и зрителей, уже в первых двух актах Чанакья и Ракшаса обмениваются, хотя и заочно, восторженными комплиментами в адрес друг друга, и все усилия министра Чандрагупты направлены не столько на поражение противника, сколько на привлечение его на свою сторону. Как и в драмах с эпическим и лирическим сюжетом, в «Мудраракшасе», драме политической интриги, конфликт в конечном счете оказывается мнимым, противостояние героев уступает место их согласию, внимание сосредоточено не на внешнем ходе событий, а на их внутреннем содержании и смысле. Однако в то время как в большинстве санскритских пьес этот смысл раскрывается в этико-философском (дхарма) или эмоциональном (кама) подтексте, здесь он состоит в интерпретации третьей установленной индийскими священными книгами цели человеческого бытия — жизненной выгоды (артха). И в согласии с традицией, приписывающей Чанакье знаменитый трактат о политике «Артхашастру», основу содержания посвященной ему Вишакхадаттой пьесы составляет искусство политической мудрости — нити. На это есть прямое указание в самой «Мудраракшасе»: когда в прологе руководитель труппы (сутрадхара) вызывает на сцену актрису, с помощью игры слов Вишакхадатта адресует одновременно его зов подлинной героине драмы — нити, «хранительнице благ жизни […] покровительнице царского дома, наставнице во всех государственных делах». При этом, насколько мы можем судить, интерес Вишакхадатты к проблемам политики, долга государя и его министров не был случайным или умозрительным, но диктовался патриотической идеей, актуальной в тех условиях, когда вторжения извне снова терзали раздробленную и ослабевшую страну. Начав пьесу с обращения к нити, Вишакхадатта заканчивает ее призывом:
Более традиционным в санскритской драматургии путем, чем Шудрака и Вишакхадатта, соблюдая не только дух, но и букву канонов «Натьяшастры», шел Харша, или Харша-вардхана, драматург, которому приписываются три пьесы: «Ратнавали», «Приядаршика» и «Нагананда» («Блаженство нагов»). До сих пор остается не до конца выясненным, действительно ли автором этих пьес был могущественный государь Тханесара и Канауджа Харша (606–647) или же один из его придворных поэтов. По-видимому, первое предположение более вероятно, поскольку современник Харши — писатель Бана, китайский паломник И Цзин (конец VII в.), поэт Дамодарагупта (конец VIII в.) восхваляют литературные дарования этого царя и прямо указывают, что он написал по крайней мере две из трех упомянутых выше драм.
«Ратнавали» и «Приядаршика», считающиеся ранними произведениями Харши, и по форме, и по содержанию кажутся драмами-близнецами. Обе они заимствуют сюжет из «Брихаткатхи» Гунадхьи; в обеих рассказывается, как легендарный царь ватсов Удаяна полюбил красавицу-служанку (в первой пьесе — Ратнавали, во второй — Приядаршику), и после того, как выясняется, что на самом деле она царевна, делает ее одной из своих жен; обе в построении сюжета, обрисовке характеров и общей ситуации чрезвычайно близки к «Малявикагнимитре» Калидасы. В этих драмах нет, пожалуй, глубины мысли или чувства, но их стиль прост и изящен, действие развивается живо, а отдельные описания (например, праздника в честь весны в «Ратнавали» или дворцового сада в «Приядаршике») по своей поэтичности едва ли уступают аналогичным сценам у Калидасы. Много искусства проявляет Харша и в построении сюжета, сводящегося по существу к интриге, с помощью которой влюбленные встречаются и объясняются друг с другом, несмотря на ревность первой супруги Удаяны царицы Васавадатты. Здесь он использует и ставшие уже традиционными приемы (переодевание, подслушивание, рисование портрета любимого и т. д.), но находит также и новые композиционные средства. Так, весь III акт «Приядаршики» занимает представление вставной пьесы, следя за содержанием которой герои обнаруживают свои чувства. Этот прием, напоминающий о знаменитой «пьесе в пьесе» шекспировского «Гамлета», стал после Харши весьма популярным в санскритской драматургии.