«Каноникам»-пифагорейцам противостояло в дальнейшем направление «гармоников» — как называли в IV веке последователей Аристоксена из Тарента, ученика Аристотеля. Этому крупнейшему музыкальному теоретику античности приписывается более 450 трудов по различным вопросам науки. В большинстве своем они утрачены. Не полностью сохранились лишь «Элементы ритмики» и «Элементы гармоники» да некоторые извлечения из других работ, приведенные позднее иными авторами. Аристоксен определил в своих трудах предмет «гармоники» как учения об элементах музыки, кроме ритмики, метрики, органики, а также вопросов композиции. Заслуги Аристоксена, по-видимому, заключались прежде всего в том, что он впервые охватил в своей системе различные задачи теории музыки, сформулировал их и тем самым повлиял на состав и содержание науки в целом. Более других теоретиков занимался Аристоксен вопросами ритмики, стремясь и здесь опираться на художественный опыт, в частности на природу танца. При всем том Аристоксен, вне сомнений, хорошо сознавал, что за пределами таких специальных дисциплин, как гармоника и ритмика, остается еще многое: законы композиции (соразмерность ее частей), проблема воздействия музыки на характер человека. Неудивительно, что именно от Аристоксена исходило направление «гармоников», противопоставлявших «каноникам» с их числовыми догмами нормы благозвучия, основанные на реальных требованиях нормального человеческого слуха, слухового опыта.
Древнегреческое учение о ладах складывалось в течение нескольких веков (о выразительном значении того или иного лада с полной убежденностью писали Платон и Аристотель) и было подытожено прославленным александрийским ученым (астрономом, географом, физиком, математиком) Клавдием Птолемеем, который дал наиболее полное изложение теории античных звукорядов как «совершенной системы» во II веке нашей эры.
Основным мелодическим звеном в древнегреческой ладовой системе был тетрахорд (ми–ре–до&–си — сверху вниз). Лады, согласно греческой теории, возникали из их соединения. Если за тетрахордом ми–ре–до–си следовал аналогичный ему по структуре (ля–соль–фа–ми), то лад назывался дорийским (по названию греческого племени — доряне). Этот лад и обладал в глазах греков лучшими этическими свойствами, как признавали Платон и Аристотель, будучи мужественным, строгим, создающим внутреннее равновесие в душе человека. Из соединения двух фригийских тетрахордов (ре–до–си–ля и соль–фа–ми–ре) образовывался фригийский лад (по названию греческой колонии — Фригия). Он считался ладом дифирамба, страсти, экстаза. Два лидийских тетрахорда (до–си–ля–соль и фа–ми–ре–до) создавали лидийский лад (Лидия —тоже греческая колония в Малой Азии). Его находили жалобным, скорбным, интимным. От каждого из этих ладов строились также производные лады, возникавшие от перемещения тетрахордов. Если в дорийском ладу верхний тетрахорд перемещался вниз (си–ля–соль–фа–ми–ре–до–си), то такой лад назывался гипердорийским или миксолидийским. Если же нижний тетрахорд переносился вверх (ля–соль–фа–ми–ре–до–си–ля), то создавался гиподорийский, или эолийский лад. Точно так же строились производные лады от фригийского и лидийского.
У греков существовали для ладов два обозначения — гармонии и тоны: первые обозначали лады в том составе, как мы их перечисляли, вторые подразумевали те же лады транспонированными, например в октаве ми–ми. Дорийский лад в таком случае не требовал транспозиции, лидийский же предполагал, по нашим понятиям, четыре диеза. Сколия Сейкила, к примеру, была написана во фригийском ладу, но в диапазоне от ми-бемоль до ми-бемоль (см. пример 4).
Помимо диатонического наклонения греки различали по отношению к каждому тетрахорду хроматическое и энгармоническое наклонения. Понятия хроматизма и энгармонизма у них не совпадали с нашими. Ни в том, ни в другом наклонении количество звуков и высота крайних из них в тетрахорде не изменялись. Так, в тетрахорде ля–соль–фа–ми струны ля и ми на лире не перестраивались. Изменялась лишь внутренняя структура тетрахорда, для чего перестраивались соответствующие струны лиры. Если один из средних звуков смещался на полтона (ля–соль-бемоль–фа–ми), возникало хроматическое наклонение. Если же интервал суживался еще больше, на четверть тона, то наклонение называлось энгармоническим. Судя по литературным источникам, хроматизм и энгармонизм вошли в музыкальную практику сравнительно поздно — к концу V века. Это подтверждается на опыте Еврипида.