Во время своего пребывания в Неаполе Симоне Мартини, по случаю причисления к лику святых Людовика Тулузского, выполнил алтарный образ св. Людовика (Неаполь, Музей Каподимонте). Людовик, сын Карла II Анжуйского и Марии Венгерской, в 1296 г. отказался от короны и стал монахом-францисканцем, а затем епископом Тулузы, умер он в 1297 г. На картине преображенный святой, которого ангелы украшают небесной короной, возлагает неаполитанскую королевскую корону на голову своего младшего брата Роберта. Роспись пределлы, сцены которой изображают житие св. Людовика, обнаруживает тесную стилевую связь с циклом фресок о св. Мартине в Ассизи. Однако торжественность алтарной картины, легкость плоскостных форм уже предвещают великолепный неземной мир знаменитого «Благовещения», которое Симоне Мартини написал в 1333 г. для алтаря св. Ансания в сиенском соборе (ил. 17).
Но до этого, в 1328 г., в большом зале сиенского Палаццо Пубблико, на расположенной напротив «Маэста» узкой стене он написал конный портрет сиенского кондотьера Гвидориччо да Фольяно (ил. 16). На двух боковых стенах зала в 1331 г. были изображены крепости, завоеванные Фольяно, но они не сохранились. В 1330-1333 гг. Симоне Мартини выполнил для кардинала Наполеоне Орсини домашний алтарь, один из прекраснейших образцов готических алтарей-складней, который в открытом виде представлял четыре сцены «Страстей Христовых», а в сложенном – «Благовещение». Эти картины, которые теперь можно увидеть в картинных галереях Антверпена, Парижа, Берлина, – шедевры зрелого периода творчества Симоне Мартини, той поры, когда различные художественные устремления, присущие творчеству Джотто, Дуччо, Пьетро Лоренцетти, французской готике и особенно французской миниатюре, органично сплавились в новый индивидуальный стиль.
В конце 1340 г. Симоне Мартини переселился в Авиньон, чтобы принять участие в росписи только что построенного папского дворца. От выполненных там фресок сохранились лишь синопии (предварительные эскизы) тимпанов, украшавших портал собора. В Авиньоне Симоне Мартини познакомился с молодым Петраркой, перед искусством которого преклонялся. Написанная им в 1342 г. в Авиньоне станковая картина «Святое семейство» (ил. 18) – великолепный пример глубокого проникновения художника в душевный мир изображаемых персонажей и его пламенно яркого колорита. Работа в Авиньоне Симоне Мартини, Маттео ди Джованетти, так называемого Мастера кодекса св. Георгия и его товарищей способствовала распространению в Европе художественных идей итальянского, в основном сиенского треченто и сыграла важную роль в развитии интернациональной готики.
В творчестве Симоне Мартини строгий блеск полыхающих красок византийских мозаик и икон под влиянием витражей, миниатюр и эмалей французской готики стал разреженней и приглушенней. Изменчивость и тонкость колорита облекает глубокий поэтический мир в изобразительную форму. «Сиена – родина поэтов, Флоренция -родина ученых», – гордо писал в XVIII в. сиенец Делла Балле. Эти два города часто враждовали между собой на политической и экономической арене, но их художники знали и ценили достижения друг друга. Так, сиенец Дуччо в 1285 г. был приглашен работать во Флоренцию. Роспись главного алтаря флорентийской церкви Санта Кроче в 1320-х гг., после смерти Дуччо, выполнил его ученик, Уголино ди Нерио (Уголино да Сиена).
Эти связи продолжали поддерживать Амброджо и Пъетро Лоренцетти, которые выполнили во Флоренции несколько крупных художественных заказов. В сиенской живописи после Дуччо они, наряду с Симоне Мартини, являются самыми значительными творческими индивидуальностями. Об их жизни и первых шагах в искусстве нам мало что известно. Вероятно, они были моложе Симоне Мартини. Первым достоверным произведением Пьетро Лоренцетти считается написанная в 1320 г. картина главного алтаря приходской церкви Пьеве ди Санта Мария в Ареццо. Этот полиптих и сегодня находится на своем первоначальном месте. Его заказал художнику епископ Ареццо Гвидо Тарлати, тосканский вождь гибеллинов. Это означает, что Пьетро в то время был уже известным художником. О его самостоятельной и яркой творческой индивидуальности свидетельствует и сам алтарь. В центральной картине «Мадонна с младенцем» получила свое дальнейшее развитие экспрессивность Джованни Пизано. Пространственное размещение тяжелых фигур святых, изображенных по обе стороны, и сцена «Благовещение» на фронтоне свидетельствуют о его знакомстве с творчеством Джотто. Все эти эффекты Пьетро Лоренцетти подчиняет одной задаче – изобразить душевный мир своих персонажей.
С творчеством Джотто он познакомился в 1320-х гг. в Ассизи, когда по заказу кардинала Наполеоне Орсини выполнял настенную роспись левого трансепта Нижней церкви. К тому времени Симоне Мартини уже закончил роспись капеллы св. Мартина, поэтому понятно, что и она оказала большое влияние на творчество Пьетро. Достаточно вспомнить фреску алтарного образа, изображающую Мадонну со св. Франциском и Иоанном Евангелистом. Тонкая живописная фактура поверхностей, а также пластическое изображение создающего иллюзию пространства парапета однозначно говорят о влиянии Симоне Мартини. Однако монументальность его образов коренится в искусстве Джотто. Самой главной характерной чертой ассизского цикла «Страсти Христовы» Пьетро Лоренцетти является художественное единство драматических и лирических элементов, которое нашло свое наиболее яркое воплощение в сценах «Распятие», «Снятие с креста» и «Положение во гроб» (ил. 19).
В 1324-1327 гг. Пьетро вместе со своим младшим братом Амброджо работал в сиенском францисканском монастыре. Братья расписывали боковые стены зала капитула и крытой галереи. Из этой росписи нам известны сегодня только три картины: «Распятие» работы Пьетро и две сцены из жизни францисканцев работы Амброджо (ил. 23). В 1328-1329 гг. Пьетро расписывал главный алтарь сиенской кармелитской церкви. Этот алтарь, из которого сохранились только отдельные фрагменты, открыл новый этап в творчестве Пьетро. Динамизм и экспрессивность его прежних картин сменяется спокойной торжественностью, скульптурно холодными, тяжелыми формами. Более подчеркнутую роль получает и изображение пространства. В этих новых творческих исканиях Пьетро ощущается влияние Амброджо и Джотто. Центральная картина изображает величественно восседающую на троне Мадонну с пророком Илией и епископом св. Николаем. В росписи пределлы представлены сцены из истории кармелит-ского ордена и повседневной жизни монахов (ил. 20).
В 1335 г. братья Лоренцетти снова работают вместе, но уже не в окраинном монастыре нищенствующего монашеского ордена, а в центре Сиены, где украшают готический фасад расположенного напротив собора большого госпиталя четырьмя сценами из жизни Марии. Эти композиции в XIV-XV вв. были образцами сиенской живописи. Они погибли в XVIII в. после снятия защитной крыши. В 1342 г. Пьетро Лоренцетти написал для сиенского собора станковую картину «Рождество Марии» (ил. 21), явившуюся вершиной его творчества. Большой честью для художника было то, что после главного алтаря Дуччо и «Благовещения» Симоне Мартини город поручил Пьетро роспись алтаря, воздвигнутого в честь одного из святых-покровителей города, св. Сабина.
Первое известное произведение Амброджо Лоренцетти (ил. 22) было создано в 1319 г. для церкви Сант Анджело в Вико л'Абате близ Флоренции. Здесь впервые проявляет себя вызывающая удивление новая, яркая индивидуальность. Скованная фронтальность, величественная неподвижность Мадонны из Вико л'Абате кажется необъяснимой после «Маэста» Дуччо и Симоне Мартини, даже после «Мадонны Оньиссанти» Джотто. Эта картина словно пришла из другого мира, а ее автор будто и не был современником и соотечественником Симоне Мартини. Хотя монументальные, пластические формы этой картины и могли быть навеяны образами Джотто, но по своим художественным средствам картина резко отличается от джоттовских произведений. Здесь господствует цвет. Сами формы намечены пылающими огневыми красками и охвачены тонкими декоративными контурами. Трон полностью заполняет пространство картины. Здесь нет балдахина, нет изысканных резных украшений, важны не детали, а монументальная простота. Напоминающая скульптуру Мадонна и живо написанный младенец – это великолепное единство покоя и динамизма – ставит картину в ряд самых замечательных произведений мирового искусства.