Полностью одетый, Иуда отдается столь страстному поцелую, что его можно было бы интерпретировать, как прелюдию к дальнейшему физическому сближению.[228] Каким бы анахронизмом это не звучало, следует иметь в виду, что гомосексуализм в Италии эпохи Ренессанса «был, возможно, не только обычной практикой, несмотря на его нелегальность, но и считался менее постыдным и порицался меньше, чем мы могли бы предположить» (Prose, 44). Следует вспомнить также и об основателях христианской теологии, о которых шла речь в предыдущей главе, в своих нападках на гностиков не раз причислявших Иуду к числу содомитов, а также средневековую легенду «Толедот Йешу» («Родословие Иисуса»), в которой Иуда Искариот физически оскверняет Йешу.
Столетия спустя Дэвид Лоуренс размышлял об отзвуках реализованного влечения Иуды к Иисусу через анализ стыдливого раздумья Иисуса о том, что он предложил «только тело» своей любви своим приверженцам: «Если бы я поцеловал Иуду с живой любовью, —раздумывает Иисус Лоуренса, — возможно, он никогда бы не поцеловал меня поцелуем смерти. Возможно, он любил меня во плоти, а я хотел, чтобы он любил меня бестелесного, труп любви» (D. H. Lawrence, 90). Также настроенный укрепить духовную связь физической близостью, откровенный гей Иуда в недавно поставленной скандальной пьесе Терренса Макнелли «Тело Христово» отвечает на признание Иисуса в любви: «Я любил тебя, ты знаешь», восклицанием: «Не так, как Я хотел!» (McNally 8). В Гефсиманском саду Иисус Макнелли отвечает на поцелуй Иуды: «ИЕШУА целует его тоже, крепко» (72).
Является ли «территория любви» в центре полотна Карраччи «Поцелуй Иуды» «территорией жестокости, преступления»? В «Visions of Excess» Батай утверждает, что любовная страсть потрясает самую сущность нашего существования, потому что она толкает нас из состояния личностной обособленности к растворению, открывающему путь для слияния или соединения двух прежде самодостаточных существ. Но что означает это соединение крайностей любви и смерти в контексте трактовки евангельской драмы Карраччи? Сила, глубина, с которой Иуда хочет схватить, стать одним целым с Ним, завладеть и удержать Сына Божьего, как своего единственного любимого — подобное высокомерие кажется самым потрясающим в картине. С одной стороны, это чувство воскрешает в памяти благородную дружбу между мужчинами водной из пьес Джона Драйдена, «Все за любовь»: «Я был его Душой», — возвещает Антоний Драйдена о своем сотоварище: «Он для меня жил: / Оба были мы больны одним недугом. / И оков таких не сыщешь, что нас сковали прочно» (Dryden All for Love III, i: 92-94). С другой стороны, оно превращает Иуду в мрачного байроновского типажа сродни цыгану Хитклиффу, этакого самонадеянного романтического любовника, преисполненного духа поэта сродни Шелли:
2-й вариант:
228
Поскольку он стоит, наклонившись вперед, но позади Иисуса, это может напомнить акт содомии, запечатленный некоторыми современниками Карраччи. «Показывая, как ни одно другое оральное действие, мощную связь, в воображении и физиологии, между губами и гениталиями, поцелуй является по сути «смягченным намеком» на сексуальный акт» (Phillips, 97). «Канонические законники XIII века в своем систематичном насаждении законов сексуального поведения часто уподобляли целование блуду (половым сношениям между неженатыми мужчиной и женщиной) и даже более серьезному преступлению, прелюбодеянию» (Camille, 152). Берсани и Дутойт объясняют, что «гетеросексуальному художнику — такому, как Аннибал Карраччи — не стоило труда живописать откровенную гомосексуальную сцену (например, две небольшие гомосексуальные сценки запечатлены на своде Фарне-зе). См.: Bersani and Dutoit, Caravaggio's Secrets [«Тайны Караваджо»] (10—11). Об истории содомии см.: Jordan.