Я уже писал, что настоящее искусство немыслимо без эксперимента, без поиска нового. Остановиться в развитии — значит умереть. Но эксперимент, поиск могут быть успешны только в том случае, если творческий работник
ясно отдает себе отчет — во имя чего он предпринимает поиски новых путей, чего он хочет добиться, кому он адресует свой эксперимент. Настоящее искусство связано с жизнью, и в этом его сила. И наоборот, произведения искусства, взращенные в искусственном климате оранжереи ради прихоти немногих, быстро вянут, едва их вынесут из‑под стеклянной крыши и поместят под открытым небом.
Вспоминается, как Жорж Садуль в своем труде «Французское кино» определял причины небывалого расцвета кинематографического искусства во Франции в тридцатых годах, когда большая группа талантливых режиссеров пошла на творческий эксперимент, смело ломая устоявшиеся каноны и изыскивая новые методы и приемы, отвечающие необъятным возможностям нового тогда звукового кино. Он писал, что новаторы французской кинематографии тех лет всегда стремились установить связь между замыслом фильма и историческим контекстом, который подчеркивал глубину и значимость этого замысла и стройное единство содержания и формы.
Анализируя творческие искания талантливого режиссера Жана Ренуара в ту пору на примере его выдающихся фильмов «Тони» и «Человек–зверь», Садуль подчеркивал, что для этого новатора форма была не абстрактной целью, а средством уловить в жизни и воссоздать на экране содержание человеческих помыслов и действий, добиться подлинной глубины, убедительности показа; форму Ренуар рассматривал как инструмент, помогающий ему проникнуть в глубину жизни. Особенно примечательно, что этот выдающийся режиссер в ту пору стремился показывать социальные корни избранного им сюжета (от всего этого Ренуара потом отучил Голливуд, куда он переехал в зените своей славы и откуда бежал уже после войны, как и Рене Клер и как многие другие европейские мастера кино, убедившиеся вместе с Чаплином, что это мертвая пустыпя, где привольно живется лишь коммерсантам от кино).
Жан Ренуар, как и многие его коллеги, был новатором в тридцатые годы. Это была эпоха возрождения реалистического кинематографа, осуществляемого па новой технической основе, созданной изобретением звукового кино, — и главное! — в ободряющей атмосфере политического прогресса. Следует помнить, что то было время Народного
фронта, противостоявшего силам реакции и войны, и лучшие творческие работники Франции самым активным образом участвовали в этой борьбе. Многие их кинопроизведения перекликались с такими же, поистиие авангардными, работами их советских коллег. Поставленный еще в 1930 году Рене Клером фильм «Под крышами Парижа», к примеру, был встречен в Советском Союзе с таким же энтузиазмом, с каким «Встречный», «Юность Максима», «Чапаев», «Великий гражданин» были приняты во Франции.
Так было. И так же творчески, беспокойно, неустанно ищут новых путей работники кинематографа повсюду и сейчас, руководствуясь теми же критериями, какими был воодушевлен тридцать лет назад Жан Ренуар, работая над фильмом «Человек–зверь», когда он, как писал Садуль, «выступил против привычных стандартов своей эпохи, обратился в своем фильме к таким моментам, которые позволяют показать большую глубину событий, связать показ героев с показом окружающей их среды, причем этот фон рисуется с той же четкостью, что и первый план». (Правда, тот же Садуль упрекал Ренуара в том, что он ушел от социального объяснения событий, показанных в этом фильме.)
Но, как мы убедились выше, рассматривая самоновейшие течения в западной литературе, театре и изобразительном искусстве, есть поиски и поиски: один ищет пути вперед, другой пятится назад, третий топчется на месте, погружаясь все глубже в зыбкое болото, куда он забрел…
Было бы ошибочным и вредным игнорировать глубокие внутренние процессы, происходящие в итальянском и французском кино, чьи лучшие произведения послевоенных лет мы успели полюбить и чей стиль в течение длительного времени был столь близок к нашему (я имею в виду, в частности, то, что именуется неореализмом).
Какими бы замечательными ни были, например, столь разнообразные по форме и содержанию, но близкие по духу фильмы Росселини, Де Сика, Де Сантиса, Висконти, Феллини и многих других мастеров, радовавшие зрителя в сороковых — пятидесятых годах, их искусство неизбежно должно было измениться, обновиться, ибо искусство — это жизнь, а жизнь — это вечное обновление.