лявших комедию «Лысая певица», написанную никому не ведомым Эженом Ионеско.
Артисты, приходившие после ужина играть пьесу Брехта, направляясь на сцену, из любопытства потихоньку приоткрывали дверь, ведущую в театральный зал, — неурочный спектакль еще длился, но в зале было почти пусто. Со сцены падали разорванные, не связанные между собой реплики. Диалог был начисто отменен: Ионеско провозгласил, что в наше время «язык больше не создает связи между людьми, не служит посредником — все связи порваны, люди говорят мимо друг друга… Диалога больше нет».
Автор безжалостно потрошил своих героев, словно перед ним были бездушные куклы: они еще механически произносят какие‑то гладкие, обкатанные банальные фразы, механически движутся, но ни в их речи, ни в их движениях нет никакой логики; это живые мертвецы, и почему они еще не похоронены, никому не известно. Все это было похоже на какое‑то бредовое видение. Зрители поначалу смеялись: непривычное и нелепое поведение людей, механически двигавшихся по сцене, казалось, предвещало какую‑то комическую ситуацию. Но ничего не происходило, и зритель в конце концов начинал себя чувствовать неловко и беспокойно, словно он попал в морг, где какие‑то не в меру резвые шутники схватили трупы и начали с ними вальсировать по холодному залу.
Пьеса не имела успеха у зрителя, но критики отметили, что автор — человек небесталанный; в пьесе чувствовалось какое‑то движение души, в ней находило свое выражение — пусть странное и шокирующее — чувство понятного протеста против мутного потока пошлости, захлестнувшего «бульварный театр». Любители театра ждали, каким будет следующее слово Ионеско. Два года спустя он написал пьесу «Стулья», о которой я упомянул выше. В жизни все отвратительно и уродливо, говорил своим творчеством этот драматург, не на что надеяться, не о чем мечтать, не за что бороться. Всюду грязь, всюду отчаяние, всюду мерзость. Единственное утешение — смерть, и это очень хорошо поняли герои пьесы «Стулья», покончившие с собой.
Еще отчетливее сия мрачная философия была выражена в третьей пьесе Ионеско — «Амадей, или Как от него из
бавиться?». Подобно предыдущим его произведениям она изобиловала символами, которые надо было разгадывать, словно ребусы. Перед зрителями проходила фантасмагорическая история одной четы — Амадея и Магдалины Буччиниони, которым никак не удается убрать из своей квартиры труп соблазнителя жены, убитого ревнивым мужем. Поначалу могло показаться, что это полицейская пьеса дурного вкуса, не более. «Десять лет прошло, а ты бездействуешь, — попрекала Амадея его жена. — Ведь запах‑то начинает разноситься по всему дому». Но потом зритель начинал догадываться, что речь идет не о трупе, а о мертвом символе их умершей любви.
Амадей и Магдалина Буччиниони были бессильны избавиться от мертвеца, присутствие которого их буквально терроризировало. Труп все время рос, постепенно заполняя собою тесную квартиру Буччиниони, и само их жилище приобретало все более странный и отвратительный вид: между щелями паркета, на мебели, вдоль стен разрастались уродливые грибы, все покрывалось плесенью и грязью. Все мертвело, и люди задыхались в этой мертвечине.
Те же мотивы безысходности, бессилия человека перед своей судьбой пронизывали и последующие пьесы Ионеско. С произведениями этого писателя перекликались пьесы других драматургов, вместе с ним присвоивших своему мрачному театру громкое название «театрального авангарда». Сэмюэль Беккет, Жан Женэ, Артюр Адамов соперничали с Ионеско и друг с другом, изобретая каждый по–своему мрачный мир бессмысленных, безысходных кошмаров, в котором нет места творчеству, надежде, мечте, борьбе — всему тому, ради чего живет человек. У них нашлись последователи: Дэвид Кэмптон и Н. Симп- тон в Англии, кое‑кто в Западной Германии, Эзио д’Эррико и Дино Бузатти в Италии. Мода на «театр абсурда» перебросилась за океан — ее подхватили битники.
Общим знаменем, своего рода «творческим манифестом» «театра абсурда» довольно долго оставалась «Лысая певица» Ионеско с ее странным, рваным и алогичным языком, и нельзя не согласиться с критиком еженедельника «Экспресс» Женевьевой Серро, которая писала Ю октября 1963 года, что именно с «Лысой певицы» началось новое течение в западном театре, «фактически
наиболее согласованное с изысканиями, свойственными «новому роману» и «абстрактной живописи»».
Ионеско, Беккет, Женэ, Адамов (на первом этапе своего творчества) и их последователи внесли на сцену новый язык, но в их интерпретации этот язык, как правильно подчеркивает Женевьева Серро, уже не средство выражения человеческой мысли, не ее инструмент, а «равнодействующая молчания». Их речь, по ее выражению, «продолжает жить на собственных руинах, напоминая о хрупкости существования человека. Она оголена до такой степени, когда слова, незаменимые как кровь, остаются последним прибежищем, последним оплотом после смерти». Потом уходят и слова, и тогда наступает клиническая смерть творчества…