Девушки прыснули, обошли нас, и одна сказала другой: «Вот дурак, воображает, что он Козловский».
Иван Семенович был очень сконфужен.
В другой раз Михаил Ильич говорил о том, что миллионы читателей и зрителей еще весьма наивно воспринимают литературу и искусство, принимают их за действительность. Они видят актера, играющего героя или злодея, и личность актера в их представлении срастается с воплощаемым персонажем.
Известный актер И. Лагутин играл филера в фильме «Ленин в Октябре», отлично играл, — помните, как он расспрашивает о приметах «неизвестного», которого ему надо выследить: «Уши какие, уши?» Так вот однажды после выхода картины на экран ехал он в трамвае и заметил, что какие-то двое упорно к нему присматриваются и тихо говорят друг с другом. Артист прислушался.
— Он?
— Конечно, он. Шпик.
— Как же он на свободе?
— Должно быть, отсидел срок или амнистировали.
— Ну да. За Ленина и амнистировали. Не может быть. Я б его расстрелял.
— А может, скрывается?
Артист вышел на площадку, трамвай приближался к нужной ему остановке. Да он и струхнул немного. В лучшем случае потащат в милицию.
Двое вышли за ним, стояли на площадке, глядели с ненавистью. Он уже хотел объяснить им, в чем дело, но тут трамвай остановился, и он вышел. Вслед донеслось:
— Надо было хоть по шее ему дать! — говорил один.
— Спихнуть с трамвая, — вторил другой.
— Еще любопытнее получилось с Щукиным, — говорил Ромм. — Я начал работу над «Лениным в 1918 году», а «Ленин в Октябре» уже прошел по экранам.
После очередной съемки поздно вечером вышли мы с Щукиным из студии, взяли такси. Ехали и разговаривали. О чем? — не помню. Да это и несущественно. Сначала довезли до дому Щукина, он простился, а шофер повез меня дальше. Вдруг он сказал:
«До чего ваш товарищ на Ленина похож. Голос и все-все, только не картавит».
«А вы видели Ленина?» — спрашиваю я.
«При его жизни не случалось, а видел в кино. Знаете «Ленин в Октябре»? Видели?»
«Это со мной ехал артист Щукин, Борис Васильевич, — сказал я. — Он играет Ленина в этом фильме».
Шофера это пояснение нимало не смутило.
«До чего похож», — повторил он.
Третье, что мне очень запомнилось, — выступление М. Ромма в сценарной студии. Он говорил о том, как трудно написать начало пьесы, ее завязку. Почти невозможно избежать искусственности. От автора ничего не скажешь. Ввести в обстановку, в интригу должны реплики, монологи, диалоги самих действующих лиц. Иногда они явно говорят не друг с другом, а для зрителя. «Представьте себе, что я бы, обращаясь к матери, вдруг заговорил так: «Как хорошо, мама, что мы с тобой тридцать лет назад поселились в этой квартире и я стал кинорежиссером, а ты занялась зубоврачебной практикой». Мать посмотрела бы на меня, как на сумасшедшего.
Во французских водевилях завязка делается прямо и откровенно. Вот, например. Подымается занавес. На сцене заборчик, калитка, сбоку ручка звонка. За калиткой сад, в глубине его видна терраса небольшого домика. Из-за боковой кулисы появляется молодой франт. Он сразу обращается к публике:
«Мой дядюшка Селестен умер. Он оставил мне пятьсот тысяч франков, но с условием, чтоб я женился на моей кузине Люси, которой я никогда не видел. Иначе ничего не получу. Мне пришлось оставить на время Париж и приехать сюда, в эту провинциальную глушь. Воображаю, какая уродина и дура эта Люси. Но что поделаешь, пятьсот тысяч, вы сами понимаете. Итак, бросаюсь головой в омут. (Подходит к калитке и дергает звонок.)»
И пьеса начинает двигаться. Мы введены в обстоятельства действия. Конечно, ценой явной условности — обращения к публике и вступительного рассказа.
Но вот гениальная, совершенно естественная, быть может, единственная в мировой драматургии завязка. Это — в «Ревизоре»: «Господа, я пригласил вас, чтобы сообщить пренеприятное известие: к нам едет ревизор». — «Как ревизор?»