В блокноте, который был обнаружен возле тела погибшей и благоразумно изъят начальником полиции из перечня улик, Присцилла пересказывает финал классической «Рамаяны» и заключает: Рама потерял женщину, из-за которой была развязана война, зато он правил как мудрый и уважаемый царь. Видимость гораздо важнее, чем правда. Сплетня сильнее факта. Верность — однонаправленна, от женщины к мужчине. И когда общество сгребает в кучу все, что можно предъявить женщине, той лучше не рассчитывать на поддержку мужчины. У нее не остается другого выхода, кроме как покончить с жизнью. А я влюблена в индийца. Наверное, я сошла с ума.
Опьяненная не только плотской, но, как ей казалось, духовной и интеллектуальной близостью, Присцилла пытается построить планы относительно совместного с В. Лакшманом будущего. И… наталкивается на решительный отказ: Это не та любовь, о которой говорили мои родители, чувство, бросившее якорь в семье, которая и есть твое единственное место в мире и которая скреплена узами крови такой густоты, что нельзя даже и помыслить о том, чтобы разорвать их. Это, наоборот, такая любовь, о какой я читал в западных книжках или видел в западных фильмах, — индивидуальное притяжение между мужчиной и женщиной, чувство, не зависящее от социального контекста или семейных связей. Когда Присцилла, как и Сита перед изгнанием из Айодхъи, ждущая ребенка, но не сказавшая об этом возлюбленному, пытается объяснить безнравственность и бесплодность союза в отсутствие любви, В. Лакшман бьет по больному месту и напоминает ей о ее предыдущих увлечениях, о которых сам же увлеченно выспрашивал: В моей культуре ни один уважающий себя мужчина не отдаст свою мангалсутру (брачное ожерелье. — И. Г.), свое кольцо, свое имя женщине, которая уже была с другим мужчиной. Женщина, на которой ты женишься, — хранилище твоей чести. Так Рама из «Восхождения» Нарендры Кохли, готовый принять любую Ситу, оказывается менее похожим на классического Раму, чем В. Лакшман, получивший образование в элитном делийском колледже, цитирующий Оскара Уайльда и останавливающий бесчинствующий из-за Рамы город.
Еще не перевернута одна из самых трагических страниц в истории Индии конца XX — начала XXI в., еще несомненно будут написаны десятки новых «Рамаян», повествующих о новых, этически безукоризненных Рамах, совершивших свое «восхождение» и вернувшихся к людям, чтобы остановить «бесчинства» на земле, и остается надежда на появление Рамы, который будет не разделять, а примирять.
МИРОВАЯ КЛАССИКА ПО-ИНДИЙСКИ
Перевод — дело тонкое. Между исходной точкой и результатом переводческого творчества происходит сложный процесс «перевыражения» жизни. В зависимости от цели затеянного и качества конечной продукции полисемическое слово «перевод» может высветить все свои скрытые ресурсы. Это: 1) переложение с одного языка на другой (в случае удачи), 2) пустая растрата оригинального текста и даже его полное истребление, 3) перемещение из одного места в другое. Последнее (применительно к теме настоящего эссе) может быть обозначено как национальная адаптация, или, в духе времени, римейк.
Жанр адаптации (не путать с сокращением и опрощением текста) известен практически всем литературам. Существовал он и в России. Например, в XVIII в. комедия Ричарда Шеридана «Школа злословия» была приспособлена к русским нравам и получила название «Лукавины» — по фамилии семьи главного героя. Один из известных переводчиков-адаптаторов той поры, Владимир Лукин, обосновал подобную практику и теоретически, отталкиваясь от морали и назидательности как побудительных мотивов творчества: «Многие зрители от комедии в чужих нравах не получают никакого поправления. Они мыслят, что не их, а чужестранцев осмеивают… Что же к поправлению оного потребно? Мне кажется, переделывание или склонение на свои нравы для представления на театре. Тут надлежит не столько красоту и силу чужестранного писателя показывать, сколько исправлять пороки»[43].
Безусловно, прагматизм и антиэстетизм или, наоборот, усиленный эстетизм — не единственные стимулы для «переодевания» чужого при переносе на национальную почву. У адаптаций существуют и этнопсихологическая, и этическая, и социально-временная мотивации. Своеобразной хронологической адаптацией-переписыванием отмечены и наши дни. Один из недавних примеров — кинофильм «Подмосковные вечера» Валерия Тодоровского, «перевыразивший» не инонациональную, но отечественную «Леди Макбет Мценского уезда» в лексике и стилистике сегодняшнего дня (да и Николай Лесков, как явствует из названия, позаимствовал общечеловеческую идею «убийственной любви» у Уильяма Шекспира, который также обращался к различным источникам в поисках сюжетов).
В литературно-театральный обиход в Индии уже давно вошли два термина — бхашантар («разница в языке», т. е. собственно перевод) и рупантар («разница в облике», т. е. адаптация). Перевести (без длинного комментария) политические, культурные или религиозные нюансы намного труднее, чем создать на понятной и родной основе новые. Множество европейских концепций не находит аналогов в различных индийских регионах: хотя бы утреннее приветствие типа «доброе утро!», обращение «моя дорогая» или выражение благодарности бесконечным «спасибо». Последнее не только утомляет индийцев (если не всех, то маратхов точно!), но и вызывает удивление — за что благодарить, если взаимопомощь и взаимовыручка естественным образом заложены в природе человека? Невозможно ухватить стиль жизни, нормы поведения, обычаи, климатические особенности и характер отношений между людьми и группами людей только на основе чтения пьесы (рассказа, повести), а потому такой мир и невозможно адекватно выстроить (иллюстрацией к этому положению может послужить известный американский фильм «Доктор Живаго» — полная «клюква» по части изобразительного ряда, хотя музыка в нем действительно замечательная). Вспомним, например, сиену с могильщиками из «Гамлета». Индусы кремируют усопших, и в традиционной индусской культуре отсутствует концепция могилы; череп не может сохраниться во всепоглощающем жаре погребального костра, и поэтому он не может быть центральным объектом эпизода. А как перевести фитонимы, называющие не существующие в других широтах реалии растительного мира, а пищевой колорит (Ничего не упомяну ни о мнишках в сметане, ни об угрибке, которую подавали к борщу, ни об индейке со сливами и изюмом, ни о том кушанье, которое очень походило видом на сапоги, намоченные в квасе… — Николай Гоголь)? Даже сейчас, в век мощного взаимного познания и сближения, социальные или бытовые нормативы одного общества поражают, а то и вгоняют в ступор членов другого общества. И индийцу все еще сложно принять свободу, доступную младшим членам семейства или его женской части, добрачные отношения, независимость суждений подчиненного в диалоге с начальством, а в результате оригинальное произведение искусства частично приносит себя в жертву, приспосабливаясь к инонациональному бытованию, — переводчик/адаптатор/римейкер рассчитывает на востребованность.
Шекспир укоренился в Индии в середине XIX в., когда были основаны университеты в Бомбее, Калькутте, Мадрасе и колледжи в других городах, вводившие европейскую систему образования. Чтение шекспировской драматургии являлось неотъемлемым компонентом учебного курса «Обязательный английский», и проникновение Шекспира в индийскую среду было первоначально исключительно литературным, а не сценическим. И все же получавший образование индиец с изумлением обнаруживал, что драматургия может существовать не только для переложения мифологических историй; зарождавшаяся театральная критика отмечала, что в противоположность великим драматургам индийской древности Калидасе и Бхавабхути, в пьесах которых преобладали любовно-эротические и патетические элементы, Шекспир перехлестывает через край всеми девятью расами (эстетические переживания, формируемые в процессе восприятия произведения искусства, — любовь, веселье, скорбь, отвага, гнев, страх, отвращение, удивление и покой, необходимые для создания подлинного шедевра) и отражает как внутренний мир самого человека, так и мир вокруг него.
43
Пит. по: