Значительно более весомым и оригинальным является теоретический вклад Жана Эпштейна. Он тем более значителен, что сопровождался интереснейшей практикой - Эпштейн был одним из самых одаренных режиссеров «киноимпрессионизма». Вспоминаю, как летом 1926 года Илья Эренбург впервые привез в Москву фрагменты фильмов французских мастеров - среди них был ролик из «Верного сердца» Эпштейна, как раз тот, что впоследствии упоминался во всех мировых историях кино, - народная ярмарка и катание героев на карусели. Впечатление было оглушительным, и не столько от виртуозного монтажа и стремительного ритма народного праздника, сколько от умения режиссера извлекать подлинную поэзию из, казалось, неприметного будничного материала. Вскоре на советских экранах пошел фильм Эпштейна «Прекрасная Нивернезка» - экранизация рассказа А. Доде, и он подтвердил это умение художника вышелушить волшебное зерно «фотогении» из плевел обыденной жизни, и непритязательное путешествие баржи по каналам страны стало, как в скоре и в «Аталанте» Жана Виго, кинематографической поэмой в прозе.
Форма, в которой Эпштейн излагал свои творческие верования, насквозь импрессионистична, но она точно соответствует его художническим ощущениям, и, право, трудно не поддаться обаянию таких строк: «Сколько грусти можно извлечь из дождя» или «Лицо прекрасного - это чувство вещей». Такие поэтические сентенции могли бы остаться лишь поверхностной декламацией, если бы не были подтверждены на экране образной практикой самого художника.
Посреди многих импрессионистических наблюдений Эпштейна выделяются некоторые наиболее точные - таковы, например, посвященные роли ритма или страницы о «душе кино» - крупном плане - и, наконец, о фотогении «танца пейзажа».
Любопытно, как Эпштейн предугадывает силу выразительности вещи на экране. Когда он пишет о крупном плане обычного настольного телефона: «Это чудовище, башня и персонаж», то невольно возникают знаменитые крупные планы из «Старого и нового» Эйзенштейна, где, с одной стороны, простая пишущая машинка становится уродливым чудищем бюрократизма, а с другой - молочный сепаратор - чудом, равным чаше святого Грааля. «Чувство вещей», так прозорливо прокламированное французским теоретиком, получает подтверждение в практике гениального советского режиссера: «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь» с его многозначным пиршеством вещей - тому убедительное свидетельство.
Если отвлечься от излишне вычурной литературной оболочки, в которую облекает свои мысли Эпштейн, то нетрудно вычленить самую главную из них, ту, где он идет дальше Деллюка в определении фотогении: «Я буду называть фотогеничным любой аспект вещей, существ и душ, который умножает свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения».
И далее Эпштейн задолго до появления всех теорий «авторского кино» справедливо подчеркивает значение личностного момента в творчестве кинематографиста: «Личность выше ума. Она видимая душа вещей и людей, их запечатленная наследственность, их незабываемое прошлое, их уже сущее будущее! Все стороны мира, отобранные кинематографистом для жизни, отобраны им при одном условии - обладания собственной личностью...»
Это, бесспорно, плодотворные мысли, но не следует также забывать, что соседствуют они с заблуждениями, характерными не только для Эпштейна, но и для всей когорты «авангардистов», которые в пылу полемики с коммерческим и «академическим» кино зачастую игнорировали содержательные стороны киноискусства. В частности, Эпштейн упрямо декларировал: «Кино должно избегать всякой злополучной встречи с историческим, нравоучительным, романтическим, моральным или имморальным, географическим или документальным сюжетом. Кино должно стремиться к тому, чтобы понемногу стать кинематографическим, то есть к употреблению исключительно фотогеничных элементов. Фотогения - это самое чистое выражение кино».
Вот это-то стремление к ложно понятой «чистоте» кино и обескровило во многом отдельные теоретические постулаты французских кинематографистов, но, к счастью, оно зачастую входило в противоречие с их практикой, что особенно ощутимо на примере самого Жана Эпштейна. Его лучшие фильмы обрели силу только тогда, когда питались соками окружавшей действительности, а в их основе лежали те самые жизненные сюжеты, которые он так упрямо отрицал.