Отсюда и появление элементов социальной тематики в фильмах Ренуара, Карне, Превера, Дювивье и первые шаги к реализму Гремийона, Дакена, Беккера, отсюда и последующие попытки коллаборационистов и петеновцев объявить этот период одной из причин «морального упадка» Франции.
Однако именно социальная ограниченность и незрелость эстетической мысли апологетов «чистого кино», так пере кликавшаяся с политикой «нейтралитета» и «невмешательства» Франциив героическую борьбу испанского народа с франкизмом (и стоявшими за его спиной гитлеризмом и муссолиновщиной), препятствовала развитию тенденций прогрессивного киноискусства.
Напомним, что только компартия и поддержка трудящихся помогли рождению таких фильмов Ренуара, как «Марсельеза» и «Преступление господина Ланжа».
Подчеркнем последовательную пропаганду революционного советского кино Леоном Муссинаком, к ней следует добавить и настойчивые предупреждения тех писателей, кто ранее всех оценил воздействие киноискусства.
Луи Арагон в своем эссе «О мире вещей» еще в 1918 году призывал всерьез изучать «тысячу социальных катаклизмов», уже просвечивающих в композиции мира фильмов Чаплина.
К Арагону присоединился поэт и романист Франсис Карко, согласный с тем, что «изображения сами по себе ничего не значат, как и сама визуальная жизнь, чистые образы, они значимы лишь через порождение символа, через вызываемую ими идею».
С этой позиции предвидения опасности сужения этических и эстетических критериев возможностей киноискусства следует признать полезным включение в антологию высказываний таких мастеров, как Рене Клер, Марсель Карне и Жан Ренуар.
В результате из материалов сборника отчетливо явствует, как малоизвестные, но немаловажные для своего времени поиски эстетики нового искусства или превращались в догмы, тормозящие его дальнейшее развитие, или, напротив, диалектически переходили в новое качество, выдвинувшее в 30-40-х годах французское искусство в одно из значительных явлений кинокультуры, сумевшее даже в черные годы фашистской оккупации пробиться сквозь рогатки нацистской цензуры. С этой точки зрения наш долг - обратить особое внимание на оставшиеся до сих пор малоизвестными фильмы режиссера-коммуниста Жана Гремийона, требующие особого исследования.
Для меня не менее ценно, что наиболее прозорливые (и к тому же самые молодые) деятели французского киноискусства разглядели его будущее и связали его с кино Страны Советов.
По странному совпадению лучше всего удалось это сделать однофамильцу известного киноактера Алена Делона, но его звали Андре Делон, трагическая судьба которого резко отличается от судьбы удачливого сегодняшнего артиста и бизнесмена.
Поэт и кинокритик Андре Делон родился в 1903 году и погиб в 1940 году в битве под Дюнкерком. В 1928 году он написал пророческую статью «Чистое кино и русское кино», которую составитель антологии справедливо считает эпитафией французского авангарда, а я бы хотел поставить заключительные слова этой статьи как эпиграф будущих достижений настоящего киноискусства:
«И здесь вторгается русское кино. Я утверждаю, что сцены в «Матери», где в свободных ракурсах следуют лишенные прикрас и пересекающиеся контуры завода, где красный флаг развевается на солнце, заслоняя его собой, где над нарастающей конструкцией крыш и куполов возникает Кремль, я утверждаю, что эти эпизоды относятся К чистому кино и, возможно, наиболее богатому, поскольку оно появляется из времени, которое мы знаем, из страдания, которое становится нашим... Чистое кино, нисколько не стыдящееся жить в реальности, не испытывающее никакого отвращения перед сценарием, потому что - и в этом его заслуга - эта реальность и этот сценарий живут движением и с удесятеренной силой повествуют о реальности, более богатой, чем та, что нам обычно бросается в глаза.
Русское кино, которое в своем столь новом реализме содержит элементы «чистого кино», но гениально использует их в целях иных, чем некоторым хочется, не есть ли это лучшее доказательство того, что изображение не может двигаться туда, куда не идет жизнь...»
Раздел 1. Кино как социальный фактор и явление культуры
Как и в большинстве стран мира, во Франции кинематограф был многими сначала принят в штыки. Особенно яростным атакам он подвергся со стороны провинциальной буржуазной интеллигенции. Эдуард Пулен в 1918 году в Безансоне издал книжечку с красноречивым названием: «Против кино - школы порокаи преступления». Его парижский единомышленник Луи Салабер в 1921 году в статье «Фильм-развратитель» позволял себе такие гневные сентенции: «Вдохновитель преступлений, распространитель дурных нравов, опасный даже для веры, кинематограф подвергает опасности само здоровье души!»