Искусство Джимсона — трудное искусство. Пройдя в своем художественном развитии через множество этапов, повторив, так сказать, в миниатюре эволюцию современной живописи от Возрождения до середины XX века, Джимсон выступает как новатор в искусстве. Его синие Адамы и красные Евы лишены жизненного правдоподобия. Это отстраненные образы, которые, по мнению художника, призваны вести к познанию глубоких и существенных истин о человеке. Бытовые явления, наблюдаемые в реальной жизни, перевоплощаются в творчестве Джимсона в обобщающие символы.
Искусство Джимсона не радует глаз. В нем нет гармонии, как нет ее в мире, где уже идет Вторая мировая война и под нацистскими бомбами ежедневно гибнут сотни и сотни людей. Искусство новаторское, оно ломает привычные эстетические каноны. Искусство зашифрованное, оно требует значительных усилий воображения и работы ума, а потому остается недоступным тем, кто эстетически недостаточно подготовлен к его восприятию. А вокруг художника Джимсона таких большинство.
У вымышленного художника Джимсона в романе, есть свой исторический двойник — английский поэт и художник Уильям Блейк (1757—1827). Строки из стихов (Блейка обрамляют и обобщают те зрительные образы, которые Джимсон передает словесно, входя неотъемлемой частью в ткань романа. Этот блейковский слой выполняет в романе несколько функций. С одной стороны, жизненная правдивость трагической участи художника Джимсона как бы проверяется и подтверждается реальной судьбой гениального художника прошлого века. Непонятый и непризнанный своими современниками при жизни, Блейк пятьдесят лет спустя после смерти был назван одним из величайших поэтов Англии. С другой стороны, философски-эстетические позиции Джимсона во многом сходны с блейковскими. Так же как и Блейк, он отталкивается от неразрывного единства противоположных начал. Высказывание Блейка: «Без противоположностей нет прогресса. Притяжение и отталкивание, разум и энергия, любовь и ненависть необходимы для человеческого существования. Из этих контрастов проистекает то, что религия называет Добром и Злом» — не приведено в романе. Но оно, несомненно, положено в основу философской концепции Джимсона. Наконец, так же как и Блейк, Джимсон, отказавшись от лирического искусства ради эпического, стремится передать противоречивую суть явлений через мифологические образы. Правда, в отличие от Блейка, который создал свою, сложную и многоплановую мифологическую систему, Джимсон, как это не раз имело место в английском революционном искусстве, откликаясь на жгучие проблемы современности, обращается к библейским сюжетам и образам.
Конфликт между художником и обществом рассматривается Кэри под различными углами зрения. Многослойно общество, но не однозначен и художник. В Джимсоне в одном лице гениальный живописец, новатор и подвижник сосуществует с хитрым попрошайкой, вымогателем, мелким воришкой и пусть непреднамеренным, но все же убийцей. Что это? Утверждение права художника на аморальное поведение? Может быть, здесь художник не только противопоставляется обществу, но и ставится над ним? Объявляется сверхчеловеком, для которого недействительны нравственные принципы? Отнюдь нет. Роман Кэри не только не поддерживает такую точку зрения на художника, а она не раз высказывалась, но он полемизирует с ней.
Прежде всего в подавляющем большинстве случаев Джимсон совершает свои «подвиги», так сказать, «в состоянии вынужденной обороны». Общество бросило его на дно, лишило средств к существованию, отняло возможность творить и тем самым вынудило его к нарушению существующих в нем законов. Обеспечивая себе право проявлять «свободный творческий дух», чиня свой суд над обществом, Джимсон прибегает к тем же средствам, какими общество расправляется с ним: миллионер Хиксон обобрал художника Джонсона — и художник Джонсон грабит миллионера Хиксона.
Во-вторых, Джимсон и сам вовсе не считает свое антиобщественное поведение нормой. Его эскапады не только вынужденные, но и носят весьма различный характер в зависимости от того, против кого и при каких обстоятельствах они совершаются. Одно дело — содержатель антикварной лавки, банкрот Айк или полунищая матушка Коукер, другое — богач Хиксон или Бидеры. Характерно, что якобы «художнический» аморализм Биссона, паразитирующего на искусстве, приводит Джимсона в крайнее негодование, а образ действий изобретателя Рэнкина, зятя Джимсона, вызывает у него явную антипатию. Рэнкин тоже новатор — новатор в технике. Он тоже требует для себя свободы творчества и готов добиваться этой свободы любыми средствами, даже за счет гибели других людей. И где-то в перспективе, за Биссонами и Рэнкинами, маячит зловещая фигура «художника Гитлера» и его несостоявшегося английского варианта — «коричневого» Мосли. На страницах романа дважды выведен вымышленный персонаж — бывший букмекер и завсегдатай кабачка «Три пера» по имени Мозли. Английский читатель без труда узнавал в этой зло осмеянной карикатурной фигуре лидера распущенной в 1940 году английской фашистской партии Освальда Мосли.