Фантастический вымысел как средство во что бы то ни стало заставить самодовольную повседневность «выйти из себя», заставить ее выдать свои секреты, — этот творческий принцип получает дальнейшее развитие в сборнике рассказов «Конец игры» (1956), увидевшем свет через несколько лет после того, как Кортасар переселился в Париж. В рассказе «Заколоченная дверь»[7] заурядный делец Петроне просыпается ночью в одном из отелей Монтевидео, разбуженный плачем ребенка в соседнем номере. Наутро управляющий заверяет его, что никакого ребенка в соседнем номере нет, там — одинокая женщина. Но после того как соседка покидает отель, долгожданная тишина уже не радует Петроне. Ему — странное дело! — не хватает детского плача, и, когда вопреки всем законам логики плач за дверью все-таки раздается снова, мы начинаем понимать, что и ребенок, и убаюкивающий его материнский голос — все это как бы вынесенное вовне другое, ночное «я» Петроне, его собственное одиночество, его неосознанная тоска по бескорыстному человеческому общению и еще много такого, в чем он сам себе не признается при трезвом свете дня.
Атакуя буржуазную цивилизацию, Кортасар выволакивает наружу хаос, таящийся под ее благопристойным обличьем. Разрушительные силы, дремлющие в душе обывателя, ждут только подходящего случая, чтобы вырваться на свободу. И тогда, как это происходит в рассказе «Менады», респектабельная концертная публика превращается в одичалое стадо, набрасывающееся на музыкантов. Жестокий парадокс: музыка, которая развязывает садистическую оргию, — это Пятая симфония Бетховена, призванная возвышать человеческие души. Орфей, укрощавший своим искусством диких зверей, пробуждает зверя в «омассовленном» человеке и сам становится его жертвой. В «Менадах» берет начало одна из ведущих тем Кортасара — судьба искусства в «обществе потребления».
Аналитичность многих рассказов Кортасара не противоречит тому, что строятся они, по законам скорее поэзии, нежели прозы. Разрушая привычные, устоявшиеся представления, воображение художника открывает новые соотношения между элементами реальности. Его фантастика не абсурдна, она метафорична. У Кортасара человек, одержимый стремлением постигнуть внутренний мир существа иной породы, может даже физически перевоплотиться в него (рассказ «Аксолотль»[8]). Или — в позднейшем рассказе «Другое небо» — житель Буэнос-Айреса 20–40-х годов нашего века, ускользнув, хотя бы на время, из паутины обывательского существования, оказывается в среде парижской богемы накануне франко-прусской войны. Но самые причудливые метаморфозы, самые головокружительные переброски во времени и пространстве (а впоследствии и самые смелые языковые эксперименты) аргентинского писателя преследуют, в сущности, ту же цель, которую превосходно определил русский поэт Леонид Мартынов:
Кортасар и сам настойчиво подчеркивает принципиальную, так сказать, неповествовательность структуры своих коротких новелл, указывает на огромную роль, которую играет в них чисто поэтическое и даже музыкальное начало. «Всякий раз, когда мне доводилось выверять перевод какого-либо из моих рассказов… я чувствовал, до какой степени действенность и смысл рассказа зависят от тех ценностей, которые определяют жизнь и суть стихотворения или джазовой музыки: напряжение, ритм, внутренняя пульсация, то непредвиденное в заданных рамках, та роковая свобода, которой нельзя изменить, не понеся безвозвратной потери»[9].
После этих слов может озадачить другое заявление Кортасара: говоря о различии между романом и современным рассказом, он сравнивает первый с кинофильмом, а второй с… фотографией. Однако никакого противоречия здесь нет; под фотографией писатель разумеет не ремесленный натуралистический снимок, а подлинное произведение фотоискусства, из тех, что по плечу лишь большому мастеру масштаба Картье-Брессона. Искусство подобного мастера состоит в умении «выхватить из реальности фрагмент, заключив его в строго определенные рамки, но таким образом, чтобы этот выхваченный кусок действовал, словно взрыв, распахивающий настежь несравненно более обширную реальность». Развивая свое сравнение, Кортасар пишет: «…И фотограф и автор рассказа обязаны выбрать и ограничить такой образ или такое событие, которые были бы значимы, ценность которых заключалась бы не только в них самих, но и в их способности воздействовать на зрителя или читателя как некое открытие, некий фермент, обращающий разум и чувства к чему-то выходящему далеко за пределы изобразительного или литературного сюжета, в них содержащегося»[10].
Именно об этом — рассказ «Слюни дьявола»[11], вошедший в сборник «Секретное оружие» (1959). Герой рассказа — фотограф и литератор одновременно, — как и Кортасар, живет в Париже, работает переводчиком. Став во время прогулки свидетелем загадочной сцены, он фотографирует ее, а позднее, рассматривая увеличенный снимок, усилием воображения постигает истинный смысл выхваченного из жизни эпизода, а заодно и собственную роль в нем. Вместе с тем автор выводит читателя и за пределы литературного сюжета, посвящая его в историю написания самого рассказа.
В заглавных титрах нашумевшего фильма Антониони «Крупным планом» значится, что он поставлен по мотивам рассказа «Слюни дьявола». В действительности же итальянский кинорежиссер позаимствовал у Кортасара лишь исходный сюжетный мотив, решительно переиначив его на собственный лад. В фильме герой, так и не доискавшись правды, в конце концов принимает условия игры, согласно которым и не следует пытаться понять, что истинно, а что мнимо в этом мире. Кортасару случалось отдавать дань подобному релятивизму, однако как раз в «Слюни дьявола» он вложил прямо противоположный смысл. Человек оказывается здесь способным помешать злодеянию, а поэтическое воображение позволяет ему восстановить исчерпывающую картину события, невольным участником которого он стал.
Но всего более поэтом (пожалуй, более, чем в стихах, которые он продолжает писать и поныне) Кортасар предстает в «Жизни хронопов и фамов» (1962). Это современные сказки — лукавые, озорные, предельно условные, свободные от заданности притчи и в то же время весьма недвусмысленно выражающие симпатии и антипатии автора. Действуют в них вымышленные существа: хронопы, фамы, надейки, внешний облик которых невозможно себе представить (так, о хронопах писатель сообщает лишь, что они «зеленые, взъерошенные и влажные», а надеек сравнивает со светящимися микробами, что, впрочем, не мешает им служить в библиотеках и забираться на пальмы). Однако живут они не в вымышленном мире, а в реальном Буэнос-Айресе и вступают в разнообразные отношения не только между собой, но и с обыкновенными людьми. Мало того, в их собственном поведении и характерах отчетливо проступают гротескно обобщенные черты различных человеческих типов.
Наиболее элементарны и легко узнаваемы фамы — это название означает не только «слава», но и «молва», «репутация», — вспомним грибоедовского Фамусова! Благоразумные и самодовольные, они заводят свои часы с превеликой осторожностью (курсив Кортасара) и, естественно, занимают высокие посты.
Надейки как будто взывают к сочувствию: они наивны, беспомощны, неудачливы, однако в конечном счете равнодушны ко всему, кроме самих себя.
У хронопов есть предшественник в творчестве Кортасара — это герой драматической поэмы «Короли» (1949). Положив в основу поэмы античный миф о Тесее, убившем Минотавра — чудовище с телом человека и головой быка, — Кортасар кардинально переосмыслил его. «Тесея, — говорил он впоследствии, — я представил стандартным индивидуумом, лишенным воображения и порабощенным условностями». Своим героем автор избрал Минотавра, изобразив его «поэтом, существом, непохожим на остальных, совершенно свободным. Его за то и подвергли заключению, что он представляет собой угрозу установленному порядку»[12].