Йозеф К.[37], занимающий прочное место в отстоявшихся буржуазных отношениях, не способен не только строить новые отношения, но даже включить себя в уже существующие. Он несвободен, он живет в цепях философии Руссо, выкованных без его участия, так сказать, в его отсутствие. Он никуда не идет: он блуждает по кругу. Теряет все — и объективный мир, и собственное лицо. Он стремится вырваться из бессмысленных отношений, и трагедия его — в неосуществимости этого стремления: суд все равно состоится. Сюжет исчезает: в таком лабиринте сюжет бессмыслен. Все обращено внутрь; даже предметный мир, выступающий здесь — всего лишь проекция внутреннего мира героя. Эпика отрицает самое себя. Роман — но роман ли это еще? — становится философской исповедью, иллюстрацией философского тезиса. Эпик превращается в пророка, проповедника и нередко — так уж случается с пророками — даже в мистификатора. Величайшее достоинство романа — его полифоничность, его многострунность, — заменяется монотонностью молитв по четкам.
Робинзон Крузо и Йозеф К. — две крайности: quod erat demonstrandum[38]. Но последовательное исчезновение сюжета можно проследить не только между отдаленными эпохами или между крайне разными писателями: мы найдем этот процесс и в развитии отдельных писателей; дело тут не в моде или снобизме, а в том, что это результат глубокого наблюдения над действительностью. Если в «Будденброках» Томас Манн еще сюжетен, если все там еще в непрестанном движении, то в «Волшебной горе» время остановилось, будто и впрямь идти дальше некуда. (Это не упрек: я люблю «Волшебную гору», ее спокойное беспокойство, ее мудрую грусть, ее глубокое чувство сострадания и симпатии.) И думается мне, это тоже характерно, что в последней своей книге, в «Феликсе Круле», Манн написал, так сказать, буржуазный сюжет навыворот, памфлет на сюжет.
Итак, сюжет перестает быть самостоятельным элементом, он становится символом, инструментом для выражения единственной навязчивой идеи, которая часто смахивает на одержимость. «Чума» Камю — типичный пример философского эссе, распятого на кресте романного сюжета. (До него это сделал уже Вольтер, в «Кандиде», к примеру. Но это и не выдавали за то, чем оно не было — за великое эпическое искусство.) Объективный мир тут пропадает, он существует лишь как вспомогательный символ. Все подчинено программному тезису, а под таким бременем эпика умирает. Что же, значит, конец большого буржуазного романа?
Он как будто и впрямь уходит: с крупномасштабным эпиком Хемингуэем, для которого сюжет — ядро и смысл; с Дос Пассосом и его резкой, нервной эпикой большого города; с темным, почти мистическим сюжетом Фолкнера и великой рекой Томаса Вулфа; с широкими картинами мира Голсуорси и Роже Мартен дю Гара, с тихой вдумчивой эпикой Ибаньеса и стихийной, суровой — Гамсуна, с Томасом Манном, Фалладой и Фейхтвангером… Как будто все умирает или в лучшем случае доживает свой век, доживает главным образом в англосаксонской прозе. Но где взять сюжет, не воруя? Откуда возьмешь его в неустойчивом обществе, которое само уже потеряло нить своего сюжета? Как не повторяться в обществе, которое повторяет себя? Невозможность потрясти устоявшийся порядок, устоявшиеся отношения, четкие классовые границы, в которых исправляются уже только мелочи, означает невозможность взлета и падения отдельного человека, невозможность социального сюжета. И вот остаются лишь два рода сюжетов: он и она (или он и он, она и она и т. д.) — и сыщик с преступником. В обоих случаях все уже сказано, тут не скажешь ничего нового. Поскольку объективная действительность не поставляет достаточного материала для сюжета, проза пренебрегает ею и обращается к внутреннему миру. Но и там нет неисследованных областей; после Достоевского в этом виде прозы не много нового сказано о человеке. Новы только нетерпимая односторонность, полное пренебрежение как единственный источник. Интроспекция, изнеженность второразрядной романтики, слюнявые сплетни о человеке. «Participation mystique»[39], симпатичные у детей и у примитивов, но смешные у взрослых, разумных существ. В пренебрежении объективным миром заключено и пренебрежение обществом, то есть буржуазным обществом. Однако пример битников и прочих «сердитых» показывает, что мы имеем дело скорее с романтической позой, с кокетством, чем с настоящим протестом. По большей части это — истории озорных детишек, которые со временем исправляются: то есть научаются подписывать чеки. Кризис сюжета существует в новейшей буржуазной эпике; это, конечно, повлияет и на судьбы романа как жанра. Более того, кризис эпики проявляется уже даже и в столь чисто эпическом искусстве, как кинематография. Уже и там некоторые эксперименты доводят до парадокса: сюжет — это то, что не произошло. Или: сюжет — в том, что ничего не происходит.