Но поскольку вопрос о двух единствах, времени и места, может обсуждаться совершенно абстрактно, не касаясь данной трагедии, и поскольку единства эти, несмотря на доводы против них, кажущиеся мне лично неопровержимыми, многие все еще продолжают считать необходимым условием драмы, мне придется вкратце заняться их рассмотрением. Попытаюсь дать краткое добавление к работам, борющимся против этих единств, а не простое их повторение.
I. Единство места и так называемое единство времени не являются правилами, основанными на сущности искусства, как не вытекают они и из характера драматической поэзии, но обязаны своим появлением плохо понятому авторитету и произвольным толкованиям: это станет ясным всякому, кто пожелал бы вникнуть в их происхождение. Единство места родилось благодаря тому обстоятельству, что большая часть греческих трагедий изображала действие, происходившее в одном месте, и благодаря убеждению, будто греческий театр должен служить вечным и исключительным образцом драматического совершенства. Единство времени обязано своим происхождением одному отрывку из Аристотеля [13], который, как прекрасно заметил Шлегель [14], не содержит никакого предписания, а просто упоминает о том, что этого единства обычно придерживался греческий театр. Шлегель говорит, что если бы Аристотель в самом деле имел намерение установить непреложный закон, то в его фразе заключался бы двойной недостаток: отсутствие четкой мысли и надлежащего обоснования.
Когда же появились люди, которые, не считаясь с авторитетами, попросили обосновать эти правила, то их ревнители смогли сослаться лишь на то, что зритель, присутствующий на спектакле, сочтет неправдоподобным, если разные части театрального действия будут происходить в разных мостах и если действие будет длиться долгое время, ибо он точно знает, что не двигался с места и затратил немного времени на наблюдение за этим действием. Подобное рассуждение основано на очевидно ложном предположении, будто зритель, находясь в театре, является соучастником действия; между тем как он является, так сказать, посторонним разумом, который его созерцает. Правдоподобие для зрителя не должно вытекать из отношения действия к его собственному действительному бытию, а из отношений, которые различные части действия имеют между собой. Если принять во внимание, что зритель находится вне действия, доводы в пользу единства исчезают.
II. Эти правила не согласуются с другими принципами искусства, принятыми теми самыми людьми, которые полагают их необходимыми. В самом деле, в трагедии сходит за правдоподобное многое из того, что никак нельзя было бы счесть таковым, если бы к нему применяли тот самый принцип, которым обосновывается необходимость двух единств, а именно, что только то является правдоподобным, что согласуется с присутствием зрителя, что могло бы в его глазах сойти за объективную реальность. Если бы кто сказал, к примеру: вон те два персонажа, которые, удостоверившись, что они одни, секретничают между собой, разрушают всякую иллюзию, поскольку я же знаю, что они отлично видят меня, видят других зрителей и прекрасно понимают, что и мы их видим, — его возражение было бы в точности схожим с тем, которое делают критики по отношению к трагедии, пренебрегающей двумя единствами. Такому человеку можно ответить так: зрительный зал не участвует в пьесе. Такой ответ будет правильным и по отношению к двум единствам. Если бы кто-нибудь спросил, почему ложный принцип не должен применяться и в этих случаях, и почему искусству не навязано и это иго, я думаю, что ответить следовало бы так: об этих случаях у Аристотеля ничего не сказано.
III. Если же эти правила рассматривать с точки зрения опыта, то веским доказательством того, что они не нужны для иллюзии, является простой факт: публика, повсеместно присутствуя на представлениях, где правил не соблюдают, подвластна иллюзии, внушаемой искусством; а зритель в этих делах может служить лучшим свидетелем. Ибо, не подозревая о существовании различий между разными видами иллюзий и не имея никакого теоретического представления о правдоподобии в искусстве, установленном некоторыми эстетиками, он не мог бы под воздействием абстрактной идеи или предварительного умозаключения воспринимать в качестве правдоподобного то, что в обычных условиях такого впечатления не производит. Если бы сценические перемены разрушали иллюзию, она бесспорно должна была бы разрушиться скорее у широкой публики, нежели у образованных людей, которым легче настроить свою фантазию по воле художника. Если отвлечься от народной драмы и обратиться к тому, насколько считалась с этими правилами драма литературная разных стран и разных эпох, то легко обнаружить, что в греческой трагедии они никогда не имели силы закона и нарушались всякий раз, когда сюжет того требовал; что самые знаменитые английские и испанские драматурги, являющиеся истинно национальными поэтами, не знали их или не считались с ними; что немцы отказывались от них сознательно; что во французском театре их вводили с большим трудом. Единство места встретило особенное сопротивление со стороны самих актеров, когда его ввел Мерэ в своей «Софонисбе», почитавшейся первой правильной французской трагедией. Есть что-то роковое в том, что трагедия, писанная по правилам, непременно должна начаться скучной Софонисбой! [15] В Италии этим правилам подчинились как непреложному закону, без всяких, насколько я знаю, споров, а стало быть, и без серьезного их обсуждения.
13
«Эпическая поэзия отличается от трагедии тем, что имеет простой размер и представляет собою повествование, а кроме того они различаются по объему: трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен временем, чем и отличается от трагедии».
15
В Италии «правильная» трагедия также началась с «Софонисбы», сочинения Дж. Триссино (1514).