Именно вторая западня особенно бездонна и ужасна, и лучший фильм Линча, «Синий бархат», избегает ее так зрелищно, что первый просмотр, когда картина только вышла, стал для меня откровением. Это было настолько важное событие, что даже спустя десять лет я помню и дату – 30 марта 1986 года, вечер среды, – и то, что вся наша компания студентов MFA[65] делала после того, как мы вышли из кинотеатра, а именно отправились в кофейню и обсуждали, каким откровением оказался фильм. До того момента магистерская программа оставалась разочарованием: большинство из нас хотели стать авангардными писателями, а все профессора были традиционными коммерческими реалистами школы «Нью-Йоркера», и, хотя мы презирали учителей и возмущались из-за прохладной реакции на нашу «экспериментальную» писанину, мы все-таки начали понимать, что в основном наши авангардные рассказы на самом деле солипсические, претенциозные, самосознающие, онанистские и плохие, так что к тому моменту мы в основном ненавидели себя и всех вокруг и понятия не имели, как стать лучше в экспериментах, не поддавшись презренному коммерчески-реалистическому давлению и т. д. И в этом контексте «Синий бархат» произвел на нас впечатление. Откровением для нас стали не очевидные «темы» фильма – обратная, черная сторона пригородной респектабельности, сочетание садизма, сексуальности, родительских фигур, вуайеризма, нелепого попа пятидесятых, взросления и т. д., – а сюрреализм и логика снов: вот они казались истинными, реальными. В каждом кадре что-то немного, но чудесно не так: буквально умерший стоя Человек в Желтом, необъяснимая маска Фрэнка, страшноватый индустриальный гул у квартиры Дороти, странная скульптура вагины дентаты[66] на голой стене над кроватью Джеффри, собака, пьющая из шланга парализованного отца, – эти мазки не просто выглядели эксцентрично круто, экспериментально или эстетски, но передавали какую-то истину. «Синий бархат» запечатлел какое-то кардинально важное ощущение того, как настоящее Америки воздействовало на наши нервные окончания, – то, что нельзя проанализировать или свести к системе кодов, эстетических принципов или техник из творческих мастерских.
Вот что стало для нас, студентов, откровением в «Синем бархате»: фильм помог осознать, что первоклассное экспериментаторство должно не «превозмогать» правду или «бунтовать против» нее, но почитать ее. До нас дошло – через образы, через медиум, который нас вскормил и которому мы верили, – что самые важные художественные коммуникации происходят на уровне не только не интеллектуальном, но даже и не совсем сознательном, что истинный медиум подсознания не вербальный, а образный и что неважно, реалистические эти образы, постмодернистские или сюрреалистические или какие там еще, – важнее, что они кажутся истинными, что они задевают струны в психике адресата.
Не знаю, есть ли во всем этом смысл. Но, по сути, именно поэтому режиссер Дэвид Линч для меня так важен. Я почувствовал, что 30.03.86 он показал мне что-то подлинное и важное. И у него бы не получилось, не будь он насквозь, обнаженно, неумудренно, непретенциозно собой, не транслируй он в первую очередь себя – не будь он экспрессионистом. Почему он экспрессионист – по наивности, патологии или ультрапостмодернисткой умудренности – для меня не так важно. А важно, что «Синий бархат» задел струны и остается для меня образцом современного художественного героизма.
Все творчество Линча можно назвать эмоционально инфантильным… Линчу нравится наезжать камерой в отверстия (глазница мешка на голове или отрезанное ухо), измерять в них тьму. Там, на глубине Ид, он раскладывает веером свою колоду грязных картинок…
Одна из причин, почему быть современным экспрессионистом – это некий героизм, заключается в том, что этим ты позволяешь людям, которым не нравится твое творчество, делать логический переход ad hominem от творчества к творцу. Немалое число критиков[67] протестуют против фильмов Линча на том основании, что они «извращенные», или «грязные», или «инфантильные», а затем заявляют, что они вообще открывают нам различные недостатки характера Линча[68], его проблемы от задержки в развитии до женоненавистничества и садизма. Дело не в том, что в фильмах Линча безумные люди делают друг с другом отвратительные вещи, говорят эти критики, а скорее в «моральном подходе», который проявляется в том, как камера Линча фиксирует это отвратительное поведение. В каком-то смысле недоброжелатели правы. Моральные зверства в его фильмах не призваны вызвать гнев или хотя бы неодобрение. Режиссерский подход, когда случается нечто отвратительное, как будто колеблется между клинической нейтральностью и почти похотливым вуайеризмом. Неслучайно, что в последних трех фильмах Линча всех персонажей затмевают Фрэнк Бут, Бобби Перу и Лиланд/Боб и что в нашем притяжении к этим персонажам есть почти что тропизм, – ведь камера Линча не может от них оторваться, обожает их, они – сердце его кино.
67
Например: Кэтлин Мерфи, Том Карсон, Стив Эриксон, Лоран Вашо [Kathleen Murphy, Tom Carson, Steve Erickson, Laurent Vachaud].
68
Этот критический тустеп – смесь «новой критики» и поп-психологии – можно назвать Неинтенциональным Заблуждением.