У представления Линча о зле как силе есть тревожные следствия. Люди могут быть плохими или хорошими, но сила просто есть. И сила – по крайней мере потенциально – повсюду. Таким образом, зло Линча движется и меняется[70], всепроникает; Тьма во всем, всегда – не «рыщет рядом», «таится в логове» или «парит над горизонтом»: зло здесь и сейчас. Но как и Свет, любовь, искупление (ведь эти явления у Линча тоже силы и духи) и т. д. По сути, в линчевской моральной схеме нет смысла говорить о Тьме или Свете отдельно друг от друга. И тут зло не просто «подразумевается» добром или Тьма – Светом, нет, но злое просто содержится в добром, закодировано в нем.
Это представление о зле можно назвать гностическим, или даосским, или неогегельянским, но еще оно линчевское, потому что главное, что делают фильмы Линча[71], – создают нарративное пространство, где эту идею можно проработать в мельчайших деталях до самых неудобных последствий.
И за такую попытку исследовать мир Линч расплачивается – и с критической точки зрения, и с финансовой. Потому что мы, американцы, любим, когда моральный мир в нашем искусстве понятно прописан и четко демаркирован, чтобы все было чистенько. Во многих отношениях кажется, что нам нужно от искусства, чтобы оно было морально комфортным, а интеллектуальная гимнастика, с которой мы извлекаем из произведений искусства черно-белую этику, шокирует, если внимательно присмотреться. Например, предполагаемая этическая структура, за которую Линча больше всего восхваляют, – это структура «неприглядное подбрюшье»: идея, что под зелеными газонами и школьными пикниками Любого Города США кипят темные силы и бурлят страсти[72]. Американские критики, кому Линч нравится, восхваляют «гениальность, с которой он проникает под цивилизованную поверхность каждодневной жизни, чтобы раскрыть там странные, ненормальные страсти», и его фильмы – за предоставление «пароля к внутреннему святилищу ужаса и желания» и за «напоминание о недремлющих злых духах под ностальгическими конструктами».
Что же удивляться, что Линча обвиняют в вуайеризме: критики вынуждены называть Линча вуайеристом, чтобы одобрить нечто вроде «Синего бархата», находясь в общепринятой моральной рамке, где Добро – наверху/снаружи, а Зло – внизу/внутри. Но дело в том, что критики гротескно ошибаются, когда считают, что эта идея «скрытого» ужаса и ненормальности «внизу» – центральная для моральной структуры его фильмов.
Трактовать, например, «Синий бархат» как фильм, центрально сосредоточенный на «парне, который находит разложение в сердце города»[73], так же глупо, как смотреть на малиновку на подоконнике Бомонтов в конце фильма и игнорировать мучения жука в клюве птицы[74]. Дело в том, что «Синий бархат», по сути, фильм о взрослении, и хотя самая страшная сцена фильма – жестокое изнасилование, когда Джеффри подглядывает из шкафа Дороти, но настоящий ужас в кино окружает то, что Джеффри открывает в самом себе: например, что часть его возбуждается при виде того, что Фрэнк Бут делает с Дороти Валленс[75]. Слова Фрэнка «мамочка» и «папочка» во время изнасилования, схожесть между маской, через которую дышит Фрэнк в пиковый момент, и кислородной маской, которую мы видели на отце Джеффри в больнице, – такие вещи не просто подчеркивают аспект первичной сцены в изнасиловании. Также они очевидно предполагают, что Фрэнк Бут в каком-то глубоком смысле – «отец» Джеффри, что Тьма внутри Фрэнка закодирована и в Джеффри. Катализатор тревоги в фильме – потрясающее открытие Джеффри не темного Фрэнка, а своего собственного темного сродства с Фрэнком. Обратите внимание, например, что длинный и довольно очевидный ангстовый сон, который мучит Джеффри во втором акте фильма, происходит не после того, как он увидел насилие Фрэнка над Дороти, но после того, как именно он, Джеффри, сам согласился во время секса ударить Дороти.
В кино достаточно подобных очевидных намеков, чтобы любой хотя бы минимально внимательный зритель понял, в чем настоящая кульминация «Синего бархата» и его посыл. Кульминация наступает необычно рано[76], где-то в конце второго акта. Это момент, когда Фрэнк оборачивается к Джеффри, сидящему на заднем сиденье машины, и говорит: «Ты такой же, как я». Момент снят с точки зрения Джеффри, так что когда Фрэнк оборачивается, то говорит он одновременно и с Джеффри, и с нами. И здесь Джеффри – который врезал Дороти и которому это понравилось – разумеется, чрезвычайно неловко, как и – если вспомнить, что мы тоже подсматривали сквозь зазоры шкафа на пиршество сексуального фашизма Фрэнка и вместе с критиками посчитали эту сцену самой завораживающей в фильме, – нам. Когда Фрэнк говорит «ты такой же, как я», реакция Джеффри – резко броситься вперед и врезать Фрэнку по носу; реакция, заметьте, брутально первобытная, больше типичная для Фрэнка, чем для Джеффри. В то же время в зале у меня, с кем Фрэнк также только что объявил родство, нет такой роскоши – выплеснуть жестокость; мне по большей части остается неловко сидеть[77].
70
С этим можно декодировать фетиш Линча на парящие/летающие сущности: ведьмы на метлах, духи, феи и Добрые Колдуньи, ангелы над головой. То же самое с его применением малиновок = Света в «Синем бархате» и сов = Тьмы в «Твин Пиксе»: главное в этих животных то, что они подвижны.
71
За исключением «Дюны», где плохие и хорошие практически носят шляпы соответствующих цветов, – но «Дюна» в любом случае не очень линчевский фильм.
77
По-моему, неслучайно, что из друзей-студентов, с которыми я впервые увидел «Синий бархат» в 1986-м, те двое, кого фильм задел сильнее всего, – те, кто сказал, что или фильм реально извращенный, или они реальные извращенцы, или сразу и они, и фильм, те двое, кто признал художественную мощь кино, но объявил, что, Господь им свидетель, они больше никогда не сядут за это празднество извращения, – оба мужчины, как неслучайно и то, что они оба выделили медленную улыбку Фрэнка, когда он щиплет сосок Дороти, смотрит сквозь Стену № 4 и говорит «ты такой же, как я», как, возможно, самый жуткий и самый неприятный момент в их истории знакомства с кино.