Вот что содержалось в вырезке из «Киддерз уикли арт ньюз» (от 27 марта 1925 года) — а с этим печатным изданием я был хорошо знаком, ведь именно там имя актрисы впервые называлось в связи с Ричардом Пикманом. «Мисс Вера Эндекотт с Манхэттена» фигурировала в числе приглашенных на премьеру выставки, где были представлены и несколько наименее провокационных полотен Пикмана, хотя об известности актрисы не упоминалось. Тербер обвел ее имя красным карандашом и поставил рядом два восклицательных знака.
К тому времени, как я натолкнулся на эту статью, над Хоуп-стрит уже сгустились сумерки; читать стало трудно. Я прикинул, не включить ли старую газовую лампу у кровати, но вгляделся в полумрак, сгущающийся среди беспорядка и обветшалой мебели неопрятной комнатушки, и меня внезапно охватила безотчетная тревога — даже сейчас мне не хотелось бы назвать ее страхом. Я убрал вырезки и семь набросков обратно в папку, засунул ее под мышку и схватил шляпу со стола, погребенного под пишущей машинкой, стопками бумаг и библиотечных книг и горами немытых тарелок и пустых бутылок из-под содовой. Несколько минут спустя я уже был на улице и, стоя под фонарем, вглядывался в два темных окна комнаты, где неделю назад Уильям Тербер вложил в рот дуло пистолета и спустил курок.
Я только что пробудился от очередного кошмара: они участились, они становятся все более яркими и жуткими; зачастую мне удается проспать за ночь лишь час-другой, не больше. Я сижу за письменным столом, наблюдаю, как по небу разливается серовато-фиолетовый зодиакальный свет, и слушаю, как тикают часы — точно какое-то гигантское заводное насекомое уселось на каминную доску. Но разум мой прочно застрял во сне про затхлый частный кинозал близ Гарвард-Сквер, принадлежащий узкому кружку поклонников гротескного кино, — именно там я впервые увидел «движущиеся» картинки с участием дочери Искариота Сноу.
Об этой группе я узнал от знакомого из фондов Музея изобразительных искусств: он рассказал, что кружок собирается нерегулярно, обычно не чаще чем раз в три месяца, посмотреть и обсудить такие фантастические и противоестественные картины, как «Ведьмы» Беньямина Кристенсена{27}, «Призрак оперы» Руперта Джулиана{28}, «Носферату. Симфония ужаса» Мурнау{29} и «Лондон после полуночи» Тода Браунинга{30}. Ни эти названия, ни имена режиссеров ничего мне не говорили; как я уже отмечал, я кинематограф не жаловал. Это произошло в августе, всего-то две недели спустя после того, как я вернулся в Бостон из Провиденса, по возможности приведя в порядок дела Тербера. Я по-прежнему предпочитаю не задумываться, что за злосчастный каприз судьбы приурочил показ этого, на мой взгляд, нечестивого и заслуженно обойденного вниманием публики фильма к тому самому времени, когда мне случилось обнаружить пикманские эскизы Веры Эндекотт и узнать об интересе к ней Тербера. Картина была снята где-то в 1923–1924 годах. Мне сообщили, что она приобрела дурную репутацию после смерти режиссера (еще одно самоубийство). Спонсоры фильма остались неизвестны; похоже, он так и не продвинулся далее незавершенного предварительного монтажа, который я и видел тем вечером.
Однако взялся я за перо не затем, чтобы написать сухой отчет о том, как обнаружил этот неоконченный фильм без названия, но для того, чтобы попытаться хоть отчасти передать свой сон, который уже начал распадаться на бессвязные, туманные обрывки. Подобно Персею, который дерзнул посмотреть в лицо горгоне Медузе лишь опосредованно, через отражение в своем бронзовом щите, я считаю должным и нужным осмысливать эти события и даже мои собственные кошмары по возможности не напрямую. Я всегда презирал трусость и, однако ж, вглядываясь в прошлое над этими страницами, отмечаю в себе явные признаки малодушия. И не важно, что я ни с кем не намерен делиться своими заметками. Если я не стану писать честно, тогда писать вообще смысла нет. Если это рассказ о призраках (а мне так кажется все больше), так пускай он и будет рассказом о призраках, а не сумбурными воспоминаниями.
Во сне я сижу на деревянном складном стуле в той самой темной комнате, озаренной одним-единственным лучом света из будки киномеханика. Стена передо мною превратилась в окно, глядящее на иной мир или, может, внутрь его, — в мир, лишенный звука и почти всех красок: его палитра сведена к спектру мрачных черных и слепяще-белых тонов и бессчетных оттенков серого. Повсюду вокруг меня — другие зрители, они курят сигары и сигареты и бормочут что-то себе под нос. Я не в силах разобрать, что они говорят, но, если на то пошло, я и не особо пытаюсь. Я не могу оторваться от этой безмолвной гризайлевой сцены, и в мыслях моих ничего другого, почитай, и не осталось.