«Ну, теперь-то ты понимаешь?» — спрашивает Тербер со своего места рядом со мною; я, наверное, киваю, а может, и шепчу что-то в знак подтверждения. Но не отвожу глаз от экрана — не отвожу даже на секунду, чтобы рассмотреть его лицо. Ведь я, чего доброго, столько всего пропущу, если только рискну отвернуться хотя бы на мгновение; кроме того, у меня нет ни малейшего желания смотреть в лицо покойнику. Тербер надолго умолкает, он явно доволен — ведь я нашел дорогу в это место и своими глазами увижу малую частицу того, что в итоге итогов довело его до крайнего предела безумия.
Она здесь, на экране, — Вера Эндекотт, Лиллиан Маргарет Сноу, — стоит у кромки каменистой заводи. Она нага, как на эскизах Пикмана, и поначалу развернута спиной к камере. Узловатые корни и сучья старых, похожих на ивы деревьев низко склоняются над озерцом, их плетевидные ветви задевают поверхность воды и изящно колеблются туда-сюда, потревоженные тем же ветерком, что ерошит коротко подстриженные волосы актрисы. И хотя в сцене этой нет ровным счетом ничего зловещего, она пробуждает во мне такое же благоговение и смутную тревогу, как гравюры Доре к «Неистовому Роланду» и «Божественной комедии»{31}. Ощущается в этой картине напряженное ожидание и предвосхищение чего-то недоброго; я гадаю, что за тонкие, продуманные намеки там разбросаны, чтобы такой, почти идиллический вид рождал предчувствие настолько пугающее.
И тут я осознаю, что актриса держит в правой руке что-то вроде фиала и чуть наклоняет его — так, чтоб содержимое, густая смолянистая жидкость, капала в заводь. По воде медленно расходятся концентрические круги — на мой взгляд, слишком медленно, чтобы быть следствием земных законов физики, так что я списываю их на комбинированные съемки. Едва фиал пустеет или, по крайней мере, перестает осквернять заводь (а я вполне уверен, что заводь и впрямь осквернена), женщина опускается на колени в ил и бурьян у самой воды. Откуда-то сверху, здесь, в одном зале со мною, доносится шум крыльев — точно голубей вспугнули. Актриса полуоборачивается к зрителям, точно и она тоже каким-то образом уловила этот звук. Плеск крыльев быстро стихает, и снова слышится лишь механический стрекот проектора да перешептывания мужчин и женщин, набившихся в затхлую комнатушку. На экране актриса разворачивается обратно к заводи, но я уже успел убедиться, что лицо ее — в точности то же, что на газетных вырезках, обнаруженных в комнате Тербера, то же, что набросано рукой Ричарда Аптона Пикмана. Фиал выскальзывает из ее пальцев, падает в воду, и на сей раз никаких кругов не расходится. Никакого всплеска. Вообще ничего.
Тут изображение начинает мерцать, экран вспыхивает слепящей белизной, и в первое мгновение мне кажется, что кинопленка, по счастью, застряла, так что, может статься, смотреть дальше мне не придется. Но женщина тотчас возникает вновь, и заводь тоже, и ивы, — картина воспроизводится кадр за кадром. Женщина стоит на коленях у края заводи, и мне вспоминается Нарцисс, оплакивающий Эхо или своего утраченного близнеца; и ревнивица Цирцея, отравившая затон, в котором купалась Сцилла; и проклятая леди Шалотт Теннисона{32}, а еще мне снова приходят в голову Персей и Медуза. Самого этого существа я не вижу, вижу лишь неясного, обманчивого двойника, и разум мой цепляется за аналогии, и смыслы, и ориентиры.
А на экране Вера Эндекотт или Лиллиан Маргарет Сноу — та или другая, эти двое всегда были едины, — наклоняется вперед и погружает руку в озерцо. И снова никакой ряби не расходится по гладкой обсидиановой поверхности. Но вот женщина в фильме начинает говорить, ее губы нарочито двигаются, не производя ни звука, так что я слышу лишь невнятное бормотание в прокуренном зале да потрескивание проектора. Именно тогда я вдруг осознаю, что ивы — это вовсе не ивы; все эти изогнутые стволы, ветви и корни — на самом-то деле переплетенные человеческие тела, мужские и женские, и кожа их в точности имитирует слоистую ивовую кору. Я понимаю, что никакие это не лесные нимфы, не дочери Гамадрии и Оксила{33}. Это пленники, это приговоренные души, навечно скованные за грехи свои; какое-то время я могу лишь потрясенно глядеть на беспорядочное смешение рук и ног, бедер, грудей и лиц, на которых бессчетные века оставили отпечаток неизбывной агонии этого искажения и преображения. Мне хочется обернуться и спросить у соседей, видят ли они то же, что и я, и как достигается подобная иллюзия, ибо все эти люди наверняка знают больше меня о прозаической магии кинематографа. Хуже того, тела не вовсе неподвижны; они еле заметно подергиваются, помогая ветру колебать длинные лиственные ветви туда и сюда.