Карл Моор, конечно, не Катилина, то есть не своекорыстный политический авантюрист, каким Шиллер представлял себе римского мятежника, но его деятельность авантюристична уже в силу того, что в Германии конца XVIII века всякое восстание было обречено на неудачу; Карл Моор, конечно, Брут по бескорыстности республиканских помыслов, по горячности любви к простому человеку, — но Брут, лишенный поддержки народа и потому исторически обреченный на бездействие. А так как Моор, вопреки действительности и рассудку, все же действует, он, как говорит Шиллер в том же предисловии, неизбежно становится «новым Дон Кихотом, который... кажется нам то отвратительным, то достойным любви, то заслуживающим восхищения, то вызывающим жалость».
Такова судьба нового Брута в политически-аморфной немецкой действительности XVIII века, заставляющей его идти на компромиссы с существующим строем, а в иных случаях, — как мы видим на примере Карла Моора, — и смиряться перед «неведомым замыслом провидения».
К счастью, идейное содержание «Разбойников» не сводится к смиренному выводу, к которому приходит главный герой в финальной сцене трагедии. Жизнь, отображенная в «Разбойниках, — страдания немецкого народа, трагическая судьба жертвы княжеского произвола Косинского, злодейства графа Франца, — вновь и вновь укрепляет Карла Моора в его решимости бороться с «неправедными властями», вновь и вновь возвращает нас к изречению Гиппократа, которое Шиллер поставил эпиграфом к драме: «Чего не исцеляет лекарство, исцеляет железо; чего не исцеляет железо, исцеляет огонь».
Шиллер никогда не смотрел на раскаяние Карла Моора как на конечный вывод человеческой мысли, стремящейся построить справедливое общество. Напротив, в своем дальнейшем творчестве он стремится с разных сторон подойти к разрешению все той же великой задачи.
Несмотря на все противоречия, несмотря на смутность общественного идеала, провозглашаемого в этой драме (колебания между «Римом и Спартой», то есть республиканским строем и патриархальным управлением старого графа Моора), «Разбойники», более чем какое-либо другое произведение немецкой литературы XVIII века, будили гражданское сознание немецкого — да и не только немецкого — народа.
4
«Разбойники» сразу покорили передовую часть немецкого общества. На первом издании драмы, вышедшем в 1781 году, имени автора пе значилось, но оно тут же стало известным всем друзьям и недругам этой пьесы. Директор Мангеймского театра, чопорный барон фон Дальберг, заигрывая с демократическим зрителем, первый решился поставить «Разбойников», с непременным, однако, условием: чтобы автор перенес действие пьесы из XVIII в более отдаленное — XVI столетие.
Первое представление «Разбойников» состоялось в январе 1782 года. «Партер походил на дом умалишенных, — свидетельствует очевидец, — горящие глаза, сжатые кулаки, топот, хриплые возгласы! Незнакомые бросались друг другу в объятия... Казалось, в этом хаосе рождается новое мироздание». Сам Шиллер, никем незамеченный, сидел в директорской ложе, тихо торжествуя свою первую победу. Он тайно приехал в Мангейм на те жалкие сорок четыре гульдена, которые ему выдал Дальберг за драму, неизменно обогащавшую кассы немецких театров.
Ведя переписку с бароном Дальбергом о первой постановке драмы, Шиллер непрестанно работал над своей «Антологией на 1782 год». Эта антология, почти единственным автором которой был Шиллер (даром что под включенными в нее стихотворениями значилось более тридцати интригующих инициалов), не произвела и отдаленно того впечатления, какое вызвали «Разбойники». И читающая Германия конца XVIII века была здесь отчасти права.
Пусть печать юношеской неопытности и незрелости лежала и на драматическом первенце Шиллера: излишняя риторичность, злоупотребление уже отживавшими свой век сценическими приемами и среди них особенно бросающимся в глаза мотивом не-узнавания (неузнанным остается не только хорошо известный и старику Моору и Амалии бастард Герман, но позднее и Карл, после двух лет скитаний вернувшийся в родовой замок Мооров), неудачный, абстрактный образ невесты ‘Карла — Амалии фон Эдельрейх. Но все эти недостатки с лихвой искупаются глубиною идей, яростью плебейской критики общества, стремительным развитием действия, выразительностью массовых сцен, обилием реалистических образов, второстепенных и эпизодических (порочного, преступного Шпигельберга рядом с отважным Роллером, низкого Шуфтерле рядом с глубоко преданным атаману Швейцером и т. д.), наконец богатством языка — то грубо-житейского, то саркастично-светского, то исполненного мятежной мощи.