Могут возразить, что анализ музыкальной ткани, и рассмотрение фактов музыки в ряду других явлений искусства, и способность передать атмосферу эпохи составляет привилегию не Ивана Ивановича Соллертинского, а советского музыковедения в целом. Это будет справедливо, но только отчасти.
Как ни велика способность Соллертинского «рассказывать» музыку, дело все же не в удачах, которыми упиваешься чуть ли не на каждой странице, а в замечательном умении раскрыть концепцию автора, проследить возникновение музыкальной идеи и логику ее образного воплощения, передать эмоциональное содержание музыки, обнаружить творческие традиции и связи, сочетая подход музыковедческий с социально-историческим и культурным; кроме познавательного результата, донести представление об эстетических особенностях произведения.
Главное достоинство Соллертинского в том, что он дает явлению целостную оценку. И потому так значительны его выводы. Многие из них, надо думать, будут иметь непреходящее значение и останутся образцами тонких, точных и непреложных суждений о музыке. Приведем хотя бы одно обобщающее суждение — о Брамсе:
«Брамс с поразительной проницательностью и дальновидностью понимал, что от листо-вагнеровских эротических томлений и экстазов, от шопенгауэровского, буддийского или неокатолического пессимизма, от тристановских гармоний, от мистических озарений, мечтаний о сверхчеловеке — прямой путь ведет к модернизму и декадентству, к распаду классической европейской художественной культуры…
Спор шел ни больше, ни меньше как о дальнейших судьбах европейской музыкальной культуры в целом: удержится ли она в лучших классико-романтических традициях, связанных с великим музыкальным прошлым, или неудержимо покатится по декадентскому наклону, ко всяческим «измам», к разрушению классических жанров, структур и связей, их нигилистическому отрицанию, к формальному гениальничанию, истерии и внутренней безыдейности — ко всему тому, что будет характеризовать этически опустошенное искусство загнивающего капитализма…
Задержать распад европейской музыкальной культуры, ориентировать ее на великие классические эпохи прошлого, схватить ее железным обручем строгой классической формы, бороться с рыхлостью, расплывчатостью, дряблостью неоромантических эпигонов — такова была великая историческая задача Брамса. Поверхностным критикам эта задача казалась рожденной в голове упрямого консерватора и архаиста; по существу она была, во всяком случае, не менее дерзновенно-смелой, нежели вулканический замысел «музыки будущего».
Какой блеск и, какой, не утрачивающий своего значения смысл, хотя сказано это почти четыре десятилетия назад! Нет, пожалуй, сейчас эти слова кажутся даже более современными, чем в 30-е годы!
Ради тематической стройности сборника в книгу включены очерки и статьи только о западноевропейских композиторах. И почти все о тех, чью музыку Соллертинский пропагандировал с особой настойчивостью и жаром, добиваясь исполнения забытых или не играных произведений и обновления сложившихся репутаций. Правда, может возникнуть вопрос: Брукнер, Малер… это еще более или менее понятно, но Моцарт, Верди, Бетховен, Глюк, Берлиоз?… Разве они нуждаются или нуждались в такой активной защите и пропаганде? Сейчас такой вопрос будет, в общем, законным.
Нуждались! И оперы Глюка, и «Волшебная флейта», и «Фиделио», и Брамс, и Брукнер, и Малер, и Берлиоз! Вначале 30-х годов советские слушатели знали Берлиоза главным образом как автора «Фантастической симфонии» и отрывков из «Осуждения Фауста». И если с тех пор были исполнены все крупные симфонические сочинения Берлиоза — «Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетта», «Траурно-триумфальная симфония», «Осуждение Фауста», «Лелио», «Реквием», — то выступления Соллертинского сыграли в этом немаловажную роль.
Расширение репертуара вердиевских опер — постановки «Луизы Миллер», «Дон-Карлоса», «Сицилийской вечерни», «Фальстафа», концертные исполнения «Силы судьбы», нынешняя популярность «Реквиема» Верди — в большой мере результат инициативы и настойчивости Соллертинского. Много способствовал он утверждению Брамса. Что же касается исполнений Брукнера и особенно Малера, тут роль Соллертинского переоценить невозможно.
Опера Бетховена вошла в репертуар Большого театра, несколько лет назад в Ленинграде состоялась премьера «Моряка-скитальца» — Соллертинский мечтал об этом еще в 30-х годах. «Проданная невеста» была впервые поставлена в Ленинграде по его совету еще в 1937 году и с тех пор стала широко популярной. Можно продолжить этот перечень. Но и без того ясно, что книгу Соллертинского составляют не обычные исследования по истории музыки, а боевые статьи.
Важное место в сборнике занимают теоретические работы — «Исторические типы симфонической драматургии», «Заметки о комической опере», «Романтизм, его общая и музыкальная эстетика». Если применить слова Соллертинского, сказанные им по поводу симфоний Брамса, эти статьи «охватывают железным обручем» обобщений все содержание сборника и придают ему тематическое единство. Нет, слово «единство», пожалуй, не совсем правильно.
Сквозь книгу проходят две основные темы, определяющие направление научных интересов Соллертинского. Это — проблемы музыкального театра и проблемы симфонизма. К исследованиям об «Армиде», «Орфее», «Волшебной флейте», «Фиделио», «Моряке-скитальце», «Кольце Нибелунгов», об оперном творчестве Верди, о «Кармен», об «Аристофане Второй империи» Оффенбахе примыкает статья о комической опере. Изыскания о симфонизме Берлиоза, Брамса, Брукнера, Малера завершаются работой о типах симфонической драматургии. Положения статьи об эстетике романтизма подтверждаются конкретным анализом музыки Мейербера, Берлиоза, Вагнера и Брукнера. В этой связи пять последних статей образуют самостоятельный «романтический» цикл и определяют третью тему сборника.
Статья «Исторические типы симфонической драматургии» направлена против «бетховено-центристской» концепции буржуазных музыковедов, согласно которой симфонизм Бетховена — та ось, «вокруг которой могут быть расположены все прочие симфонические проблемы», — пишет И. И. Соллертинский. Он, в свою очередь, утверждает, что при всех своих исключительных возможностях бетховенский симфонизм «не единственный, а лишь один из возможных типов симфонической драматургии». Этому типу — Соллертинский называет его «шекспиризирующим», ибо он исходит из «диалогического принципа», из принципа множественности противоборствующих идей и воль, — в статье противопоставляются иные типы симфонизма. Прежде всего-симфонизм «лирический», или «монологический», истоки которого прослеживаются им уже в субъективных симфониях Моцарта и который превращается в «ряд страстных личных высказываний, в страницу из дневника, в пламенную, порой мучительную, исповедь» в произведениях романтиков.
Особо рассматривается в этой статье симфонизм Чайковского и Малера. По мнению Соллертинского, в поисках больших философских обобщений они тяготели к симфонизму бетховенского типа, но в их симфонизме «героическое начало изображения борьбы отступало перед патетическим, т. е. субъективным, переживанием героического».
В заключение Соллертинский выдвигает важнейшую проблему — симфонизма эпического, для которого, по его словам, характерна лирика «не отдельной творческой личности, а лирика целого народа». На Западе, если не считать попыток Вагнера создать симфонический эпос, единственным образцом такого симфонизма Соллертинскому представляется гениальный «Реквием» Берлиоза. Полное же осуществление получил этот принцип только в русской музыке. Соллертинский доказывает, что Глинка в «Сусанине» вышел па путь бетховенского симфонизма и на путь симфонизма эпического. Упоминая связанные с «Русланом» оперу «Князь Игорь» и «Богатырскую симфонию» Бородина, сказочно-эпические произведения Римского-Корсакова, Соллертинский называет «величайшим эпическим произведением» «Сказание о граде Китеже и деве Февронии». «Русская музыкальная культура, — пишет он в заключение, — не только творчески освоила и развила на новой национальной основе все существующие типы европейского симфонизма, но и создала в целом неведомый Западу тип эпической симфонии».