— зрелище для невидимого и зрелище для зрителя (лучше всего эту трагедийную противоречивость выражает Сераль в «Баязиде»).
Третье трагедийное место — Внешний мир. Между Передней и Внешним миром нет никакого перехода; они соприкасаются так же непосредственно, как Передняя и Покой. Эта смежность выражена в поэтическом плане линеарностью трагедийных границ: стены Дворца спускаются прямо в море, дворцовые лестницы ведут к кораблям, всегда готовым отчалить, крепостные стены представляют собой балкон, нависающий прямо над битвой, а если есть потайные -пути, то они уже не принадлежат трагедийному миру; потайной путь — это уже бегство. Таким образом, линия, отделяющая трагедию от не-трагедии, оказывается крайне тонкой, почти абстрактной; это
— граница в ритуальном значении термина; трагедия — это одновременно и тюрьма, и убежище от нечистоты, от всего, что не есть трагедия.
Три внешних пространства: смерть, бегство, событие.
В самом деле, Внешний мир — это уже зона отрицания трагедии. Внешний мир объемлет три пространства: пространство смерти, пространство бегства, пространство События. Физическая смерть никогда не входит в трагедийное пространство: это принято объяснять требованиями приличия, но вопрос в том, что же именно противоречит здесь приличиям. В телесной смерти содержится принципиально чуждый трагедии элемент, некая «нечистота», некая плотная реальность, которая оскорбительна, потому что она уже не относится к сфере языка — единственной сфере, которой принадлежит трагедия: в трагедии никогда не умирают, ибо все время говорят. И наоборот: уход со сцены для героя так или иначе равнозначен смерти.
Обращение Роксаны к Баязиду: «Немедля уходи!» — означает смертный приговор, и это образец целой серии развязок, при которых палачу достаточно отослать свою жертву с глаз долой, чтобы обречь ее на гибель, как если бы сам воздух наружного мира должен был обратить ее в прах. Сколько героев умирает у Расина вот так, только потому, что они уходят из-под защиты того самого трагедийного места, в котором они, по их собственным словам, столь тяжко — «смертельно» — страдали (Британик, Баязид, Ипполит). Эту «смерть снаружи» — медленную смерть от недостатка трагедийного воздуха — особенно отчетливо выражает Восток в «Беренике», где герои на протяжении всего действия стоят перед перспективой ухода в не-трагедию. В более общем случае расиновский герой, оказавшись за пределами трагедийного пространства, начинает тосковать: все реальное пространство становится для него непрерывной обузой (Орест, Антиох, Ипполит); тоска, здесь, разумеется,— субститут смерти; всякое поведение, отменяющее язык, ведет к прекращению жизни.
Второе внешнее пространство — пространство бегства. О бегстве говорят только персонажи низшего порядка, входящие в окружение героя: наперстники и второстепенные участники действия (Акомат, Зерешь) неизменно советуют героям бежать на одном из тех бесчисленных кораблей, что курсируют на заднем плане всякой расиновской трагедии, напоминая, сколь близка и легко достижима не-трагедия (лишь однажды у Расина встречается корабль-тюрьма: тот, на котором пленная Эрифила влюбляется в своего похитителя). При этом Внешний мир представляет собой ритуально отмеченное пространство, т. е. пространство, закрепленное за всей совокупностью не-трагических персонажей и табуированное для персонажей трагических. Внешний мир подобен инвертированному гетто, поскольку здесь табуируется широта пространства, а сжатость пространства, наоборот, является привилегией. Из трагедии во Внешний мир уходят и из Внешнего мира в трагедию приходят все эти наперсники, слуги, гонцы, матроны и стражники — представители той касты, которая призвана питать трагедию событиями: их входы и выходы — не знаки и не поступки, а чистое исполнение обязанностей. Если всякая трагедия подобна бесконечному (и бесконечно бесплодному) конклаву, то указанные персонажи являются услужливыми секретарями при этом конклаве: они предохраняют героя от
профанирующего контакта с действительностью, избавляют его, так сказать, от пошлой кухни действования и передают ему событие в очищенном виде, в качестве чистой причины. Это третья функция внешнего пространства: содержать действование в своеобразном карантине, нарушать который позволено лишь нейтральным лицам, чья функция — сортировать события, извлекать из каждого события трагическую сущность и передавать на сцену лишь отдельные очищенные и облагороженные фрагменты внешней реальности — в форме новостей или рассказов (битвы, самоубийства, приезды, убийства, пиры, чудеса). Ибо в, том чисто языковом мире, каким является трагедия, действование предстает крайним воплощением нечистоты.