Пол представляет трагедийную привилегию постольку, поскольку он является первым атрибутом изначального конфликта: не конфликт определяется половыми различиями, а, напротив, половые различия определяются конфликтом.
Смятение. Итак, в основе расиновского Эроса лежит отчуждение. Отсюда следует, что расиновский подход к человеческому телу — не пластический, а магический. Как мы видели, ни возраст, ни красота не обладают у Расина плотностью: тело никогда не дается как аполлонический объект (аполлонизм для Расина неотделим от смерти; смерть делает из тела статую, то есть облагороженное и приведенное в порядок Прошлое). Ра-синовское тело есть прежде всего волнение, смятение, беспорядок. Одежда, как мы знаем, имеет двойственную функцию: она и скрывает тело, и выставляет его напоказ. У Расина одежда призвана наглядно выявлять состояние тела: когда персонаж виновен, одежда тяготит его тело, когда он в смятении — одежда разлетается, распадается; подразумеваемый смысл этих образов — обнажение тела (Федра, Береника, Юния), выставление напоказ одновременно и чьей-то (своей или чужой) вины, и собственной соблазнительности, потому что у Расина телесный беспорядок всегда таит в себе шантаж, попытку разжалобить созерцателя (иногда граничащую с разжиганием садистского инстинкта). Такова скрытая функция всех телесных реакций, столь щедро упоминаемых Расином: заливающая лицо краска, побледнение, резкое чередование того и другого, учащенное дыхание, наконец, слезы, эротическое воздействие которых известно; все это — двусмысленные реальности, совмещающие выражение и действие, поиск защиты и шантаж. Короче, расиновское смятение — это прежде всего знак, то есть сигнал и предупреждение.
Самое эффектное (то есть самое подходящее для трагедии) волнение — то, которое затрагивает главный жизненный центр расиновского человека: его язык22. Лишение дара речи (вообще имеющее, по предположениям некоторых авторов, сексуальную основу) — очень частый случай в расиновском мире: оно прекрасно выражает стерильность эротических отношений, их статичность. Желая порвать с Береникой, Тит превращается в афатика: тем самым он одновременно и отходит от Береники и извиняется перед ней; один знак здесь экономно передает два противоположных сообщения — «я слишком люблю Вас» и «я недостаточно люблю Вас». Расстаться с речью — значит расстаться с отношениями силы, расстаться с трагедией: достичь этой границы могут лишь герои крайнего типа (Нерон, Тит, Федра), причем трагедийные партнеры этих героев спешат вернуть их с этой границы назад, так или иначе вынуждая их вновь обрести дар речи (Агриппина, Береника, Энона). У немоты есть мимический аналог: обморок или, по меньшей мере, облагороженная разновидность обморока — упадок сил. В любом случае перед нами всегда двуязычный акт: паралич-бегство стремится к отрицанию трагедийного порядка, паралич-шантаж продолжает участвовать в отношениях силы. Поэтому всякий раз, когда расиновский герой выказывает телесное смятение, он выказывает скрытую нелояльность по отношению к трагедии: герой лукавит с трагедией. Все эти формы поведения на самом деле стремятся обмануть трагедийную реальность, они представляют собой дезертирство (впрочем, довольно двусмысленное дезертирство, поскольку дезертировать из трагедии — возможно,означает вернуться в мир), симуляцию смерти; они представляют собой парадоксальную смерть, удобную смерть, такую смерть, из которой есть возврат. Разумеется, смятение — привилегия трагического героя, ведь только он вовлечен в отношения силы. Наперсники могут сочувствовать волнению господина, а чаще всего они стараются его успокоить; но они никогда сами не владеют ритуальным языком волнения: служанка не может упасть в обморок. Например: трагический герой не может спать (разве что он чудовище, как Нерон, спящий беспокойным сном). Аркас спит — Агамемнон бодрствует или, точнее, предается тяжелым думам, что еще более показательно (особая форма отдыха, благородная в силу своей тягостности).
В общем, расиновский Эрос сводит тела вместе только затем, чтобы их исказить. От созерцания чужого тела нарушается речь: либо она односторонне деформируется (становится чрезмерно продуманной), либо персонаж ее вовсе лишается. Для расиновского героя всегда остается недостижимым верное поведение в присутствии чужого тела: реальный контакт всегда оборачивается поражением. Так что же, расиновский Эрос никогда не бывает счастливым? Нет, бывает — именно тогда, когда он ирреален. Чужое тело — счастье только тогда, когда оно — мысленный образ; счастливые мгновенья в ра-синовской эротике — это всегда воспоминания.