В этом ироническом стихотворении Аполлинера, как и в картине Руссо, определены существенные признаки новой эстетики цивилизованного века. Выдуманный пейзаж не хуже настоящего. В самой природе ничто не радует взгляд, она опасна, и человек чувствует себя в ней одиноким. Гораздо лучше обои и пейзаж на стене. После многих лет господства пленэризма в европейской живописи, импрессионистической погони за вечно ускользающей естественностью передачи природы на холсте или обобщения все тех же реальных природных мотивов у сезаннистов начала века Руссо возвращает пейзажу право быть придуманным, ненастоящим, волшебной декорацией, столь необходимой живущему в городе обывателю. Одним из первых в искусстве XX века он преображает бесхитростные плоды массовой культуры, превращая цветы на обоях в «восхитительный сад». Он не останавливается перед сравнением аляповатых трафаретов-задников с райской символикой кватрочентистского пейзажа, обладая даром видеть в одном другое.
Так в стихотворении «Вандемьер» Аполлинер пытается определить двойственную сущность своего поколения и его роль на пороге рождения новой культуры, которая подвергнет сомнению все прежние ценности, будучи в то же время не в силах освободиться от их неумолимых призраков.
У растений и цветов в картинах Руссо есть еще одно, только им присущее свойство. Несмотря на свою искусственность, они обладают странной активностью, живут интенсивной экзотической жизнью. Этим свойством наделены не только растения в пейзажах, но и цветы в натюрмортах. Изображая букет цветов в вазе на подоконнике, написанный по воспоминаниям о французских натюрмортах XVIII века, художник, по существу, выходит за пределы этого жанра. Букет преображается, превращаясь в сад, фантастический расцветший лес. Сорванные цветы в вазе продолжают жить, отделяются один от другого в процессе своего роста и тянутся к небу. Этот натюрморт экспонировался в Салоне под названием Цветы поэта[45]. Скромные цветы из натюрморта подчас вырастают у Руссо до гигантских, устрашающих размеров, образуя джунгли, как в картине Прогулка в экзотическом лесу[46]. Лес составлен из самых обыкновенных цветов и отдельно стоящих ветвей, покрытых листьями. Эффект картины состоит в переворачивании нормальных представлений о масштабе. Миниатюрный цветок, как в сказке, оборачивается деревом, а человек становится букашкой, лилипутом, заблудившимся посреди цветочной клумбы. Кажется, что Руссо наделяет почву на своих картинах (гладкую закрашенную поверхность, обозначающую зеленый луг) особой плодоносной силой. Стоит только левкоям из ботанического атласа, обозначающим нечто вроде живой изгороди перед фигурами поэта и Музы, попасть на эту почву, как они тут же оживают, их стебли вытягиваются, листья распрямляются, а соцветия вырастают до гигантских размеров. Пейзажный фон в портрете – не просто декорация и не застывшая сказка, это образ одухотворенного мира, исполненного вдохновения, и цветы на переднем плане символизируют бессмертную душу поэта.
Руссо придавал столь большое значение данному символу[47], что, когда обнаружил свою ошибку в выборе цветов (вместо турецкой гвоздики – цветка поэта – он на московском портрете изобразил левкои), решил переписать заново всю композицию. Так возник второй, базельский, вариант картины Муза, вдохновляющая поэта[48]. Однако наивно приписывать возникновение второго варианта только желанию Руссо исправить ботаническую ошибку. Его значение раскрывается при сопоставлении двух портретов.
Базельская картина, сохраняя композицию, расстановку фигур и, в общих чертах, первоначальную цветовую гамму полотна в ГМИИ, имеет ряд не очень заметных на первый взгляд, но существенных отличий. Аполлинер и Лорансен во втором варианте почти полностью утратили портретные черты. Их лица, став совсем плоскими, превратились в аккуратно расчерченные симметричные маски. На основе лиц московского портрета Руссо создал торжественные, отрешенные лики, чем-то напоминающие раннехристианские примитивные иконы восточного происхождения[49]. Излюбленный Руссо прием схематизации черт лица с помощью веерообразно расходящихся непрерывных линий носа и бровей[50] также находит прямые аналогии в ранних иконах и наиболее провинциальных фаюмских портретах. Более отчетливые, стилизованные очертания фигуры Музы в базельском варианте вызывают в памяти образцы древнеегипетской и сирийской скульптуры. Те же черты отличают фигуру Музы на нашем портрете, но они не столь пластически выявлены и нейтрализованы большей мягкостью, жизненностью трактовки. Вероятно, Руссо проводил много часов в древнеегипетском отделе Лувра. Ведь известно, что, когда он хотел выразить свое восхищение перед понравившейся ему картиной, он говорил: «Это вышло просто по-египетски!»[51]. Произведения искусства Древнего Египта Руссо связывал с понятием большого стиля и считал необходимым учиться у древних.
В базельском варианте Руссо также схематизировал пейзажный фон. Обрамляющие композицию деревья образуют четкую геометрическую арку, в которую, как на средневековом витраже, вписаны еще две арки меньшего размера – своего рода ниши для фигур.
В целом базельский вариант отличается от московского строгой иконописностью. В копии Руссо не только переписал «цветы поэта», но поправил оригинал, лишив его обаяния натуры и ассоциативной сложности, обнажив программную основу. Базельский вариант – наглядный зрительный комментарий к московской картине. Он не оставляет сомнений в наличии специального замысла, согласно которому бессмысленно требовать от художника жизненно правдивого портретного сходства с изображенными людьми. Руссо писал композицию с живых людей, но в итоге должен был получиться символический образ, своего рода икона.
Подобный тип вневременного канонического портрета, ярким примером которого является Муза, вдохновляющая поэта, не исключение в творчестве Руссо. Художник считал себя изобретателем нового жанра – «портрета-пейзажа»[52]. Как правило, все портреты Руссо, написанные в этом жанре, представляют собой либо портрет-символ, либо портрет-аллегорию. Отличительный признак жанра, изобретенного Руссо, состоит в том, что, невзирая на его название, в «портрете-пейзаже» отсутствуют как портрет, так и пейзаж в классическом смысле. Портрет не ставит перед собой задачу узнавания модели, хотя и написан на основе точных фактических сведений о ней. Пейзаж теряет функцию передачи не только образа «данной конкретной местности», но и природы вообще; он сводится к сумме простейших элементов и становится знаком, указателем к портрету, составляя с ним целое.
Вероятно, что картина Девочка в розовом платье[53] написана с живой модели. Ее принято считать заказным портретом. Однако странной кажется застывшая фигура девочки, выросшая до колоссальных размеров, с отрешенным, недетским выражением на лице. У ее ног копошатся овца и корова, микроскопические рядом с этим колоссом. Фигура застыла на фоне условного леса с гладкоствольными деревьями, усыпанными плодами; в руке у нее – зазеленевшая ветвь, а ногами она попирает ледяные торосы. Очевидно, что перед нами не портрет девочки, а аллегория Весны. Эта картина – еще одно косвенное подтверждение возможности присутствия данного мотива в портрете Муза, вдохновляющая поэта.
43
Начальные строфы стихотворения Аполлинера «В деревне» 1909 года (Аполлинер Г. Указ соч. C. 197).
46
США, Мерион (Пенсильвания), фонд Барнса. Д. Валье датирует этот пейзаж 1905 годом. (Vallier D. Op. cit. P. 105).
47
Ф. Оливье вспоминает, как был огорчен Руссо, что ошибся в выборе цветов: он захотел написать их непременно с натуры, но был не сезон для гвоздик, и ему пришлось ждать полгода, чтобы заново переписать портрет. См.: Olivier F. Op. cit. P. 112.
48
Второй вариант портрета был закончен 3 августа 1909 года. Его приобрел Аполлинер, впоследствии картина попала в Художественный музей в Базеле. На посмертной ретроспективе А. Руссо в 1911 году в Салоне Независимых демонстрировался второй, «базельский», вариант. Первоначальный вариант картины
49
Например, лики святых на иконе VI–VII веков
50
На этот прием схематизации лиц обратил внимание Р. Шеттук. См.: Shattuck R. Op. cit. P. 66–67.
51
Ф. Оливье отмечает в своих воспоминаниях, как он говорил Пикассо: «Мы с тобой два выдающихся живописца нашего времени, ты в «египетском» жанре, я в современном…» См.: Olivier F. Op. cit. P. 113.
52
В письме к судье из тюрьмы Санте от 6 декабря 1907 года Руссо писал: «Я являюсь изобретателем портрета-пейзажа». См.: Garçon М. Ор. cit. P. 16.
53
Филадельфия, Художественный музей. Д. Валье датирует эту картину 1890 годом (Vallier D. Op. cit. P. 93), а Сертиньи – 1907 годом. Поздняя датировка представляется более правильной, так как приемы схематизации пейзажа в этом портрете и его аллегоричность указывают, что это полотно написано зрелым мастером – автором «портрета-пейзажа». Сертиньи приводит следующие сведения о портрете: Руссо был дружен с семьей каменщика Ш. Папуена, переселившейся в Париж из Бретани. В 1904 году Папуен, как и папаша Жюнье, помогал Руссо справляться с материальными трудностями.
В знак признательности Руссо написал портрет восьмилетней дочери Папуена – Шарлотты (Certigny H. Op. cit. P. 241, 249). Картина первоначально находилась в собрании художника и скульптора Мещанинова, то есть, как и полотно