Задача этой игры с традицией, ведущей к радикальному поэтическому эксперименту, видится в том, чтобы описать несуществующее, отсутствующее пространство как зримое, чувственно воспринимаемое, избежав при этом как следования принципу «жизнеподобия», так и характерной для описательной поэзии строгой рациональной композиции. Перед поэтом возникает проблема выражения того, что выражено быть не может: оставаясь главной темой лирической поэзии, «видное» автору пространство нуждается в особом модусе говорения, которое может быть осуществлено только покинувшим эту жизнь, и в особом герое – жителе рая, созерцателе и своего рода трансляторе авторских видений, «видений Аронзона». Этот персонаж, меняясь от текста к тексту, обладает рядом постоянных свойств. Для описания такого лирического героя я ввожу обозначение «автоперсонаж» – как некое органическое соединение автора и его персонажа, наподобие ролевой поэзии, но с тем отличием, что отношения автора и его лирического alter ego характеризуются очень подвижной дистанцией: не всегда возможно с уверенностью сказать, от чьего лица ведется речь. Это отношение можно охарактеризовать как своеобразный транзит непосредственного опыта в поэтический, непрекращающийся переход из одного в другое и обратно. Автоперсонаж – сигнал о сложной идентификации лирического «я» у Аронзона: в нем совмещаются черты и условного героя, и реального автора, которые остаются не проявленными окончательно, до полной определенности. Кто произносит слова: «<..> хоть мало я пишу стихов, / но среди них прекрасных много?» (№ 92) Кому «хорошо гулять по небу, / вслух читая Аронзона» (№ 91)? Колебания говорящего «я» между реальным Аронзоном и фиктивным персонажем свидетельствуют о его частичном отсутствии: автоперсонаж Аронзона схож с хлебниковским лирическим субъектом – мнимой величиной √–1−. Поэтический мир Аронзона не конкретен даже в том смысле, в котором мы обычно говорим о вещном мире стихотворения, хотя ему придаются очертания, пусть и зыбкие: мир этот подвижен и переменчив. Чтобы обрести постоянство, этот мир – рай – нуждается в том, кто мог бы его увидеть, обозреть, сохраняя к этому невозможному пространству позицию лицом к лицу, и сообщить о нем, не впадая в (псевдо)религиозные откровения, символистский пафос или сюрреалистические фантазии. В каком-то смысле речь идет о том, чтобы вернуться в рай, обрести первозданное состояние после смерти и до рождения. В такой парадоксальной сверхзадаче – квинтэссенция поэзии Аронзона.
В 1969 году Аронзон записывает в блокноте: «Все пишут жизнь, а кто опишет смерть» [Döring/Kukuj 2008: 390]. Очевидно, что смерть он понимает как длительность, так же как «пленэр для смерти» – неоднократно появляющийся образ в его поэзии, который следует понимать не событийно, а «бытийственно», как длительное пребывание в засмертном пространстве, в раю; но и это пребывание описывается не как процесс, а как постоянно актуальное состояние. В этом смысле поэтический мир Аронзона основан на ряде констант, присутствующих в его творчестве с самого начала. Безусловно, творчество Аронзона обладает развитием, так же как и его автоперсонаж имеет поэтическую биографию. Однако задача этой работы – описать автоперсонажа и его мир не столько в их становлении, сколько в онтологическом единстве, представленном в творчестве поэта как цельная данность. В силу краткости поэтического пути Аронзона (чуть больше десяти лет), постоянства тем и мотивов и лаконичности поэтического словаря я считаю возможным (понимая методологическую проблематичность такого подхода в принципе) разговор о поэзии Аронзона, вынося диахронное измерение за скобки. При таком подходе все стихотворения Аронзона воспринимаются как бы одновременно: ведь рай обладает пространством, но не знает времени.
В силу уникальности творческого опыта Аронзона главное внимание будет уделено проблемам поэтики и вопросам изобразительности. Борясь с сопротивлением языка, диктующего строгие отношения между означающим и означаемым, Аронзон добавляет к семиотичности слова пространственную компоненту: слово Аронзона устремлено не столько называть, сколько определять, очерчивать, обозначать контур, которого нет и который может быть только помыслен, как и мир, этим контуром ограничиваемый. Проблема изобразительности слова остается для поэта актуальной до последнего его текста, что отражается в постоянном поиске новых способов выразительности. Во многом ориентируясь на лексикон, характерный для поэзии Золотого, пушкинского века, поэтам которого была свойственна тяга к «гармонической точности» и ясности, Аронзон создает мир, хоть и полный узнаваемых реалий, но вместе с тем духовный (если не сказать абстрактный). В известном смысле этот опыт схож с экспериментом русского авангарда, к которому Аронзон испытывал большой интерес (в особенности к поэзии Хлебникова). Конечно, утопичность проекта Аронзона иная и лишена жизнестроительных претензий русского модернизма[5], однако степень его поэтического новаторства при одновременной кажущейся классичности формы представляется экстраординарной. Не случаен позднейший интерес к Аронзону поэтов-трансфуристов: публикуя «Паузы» и другие визуальные стихотворения Аронзона в самиздатском журнале «Транспонанс», его редакторы Ры Никонова и Сергей Сигей подчеркивали значимость поэта для позднесоветского неоавангарда. Связь пустоты Аронзона с вакуумной поэзией Ры Никоновой требует отдельного исследования.
5
Во избежание недоразумений в связи с употреблением слова «утопия» замечу, что И. Семенко, говоря о поэзии К. Батюшкова, по ее мнению впервые в русской поэзии создавшего образ лирического героя – в качестве предмета изображения, характера, индивидуальности, утверждает, что поэт создал жизнь своего персонажа как «заведомую утопию, „украшенный мир вымыслов“», чем и объясняет населенность стихов Батюшкова условными образами [Семенко 1977: 448]. Аронзон создал личную, индивидуальную утопию, точнее – атопию, которая везде и нигде, вечна и мгновенна и которая, по сути, в физическом мире невозможна.