Хотя Нохлин в начале ее деятельности, быть может, недоставало уже существующих образцов и ориентиров, среди исследователей ее поколения схожие пути трансформации истории искусства искали многие. Она была одной из представительниц выдающейся когорты ученых-новаторов, писавших о модернизме в 1970-е, 1980-е и 1990-е годы (а также позднее), — мыслителей, которые были преисполнены решимости переосмыслить нарративы о европейском (преимущественно французском) искусстве XIX–XX веков, вдохновляясь при этом современными им событиями — такими как студенческие волнения и движение за освобождение женщин 1960-х годов и Вьетнамская война, — а также глубоко лефтистской, политически ангажированной литературной критикой, возникшей в то же время. (То обстоятельство, что другое важное политическое движение эпохи, движение за гражданские права в США, по-видимому, оказало куда меньшее влияние на эту сферу, немало говорит о состоянии нормативной истории искусства того времени и о ее вкладе в создание de facto истории белых.) Майкл Фрид, Т. Дж. Кларк, Розалинд Краусс, Роберт Херберт — все они пытались предложить не просто новые методологические подходы, а амбициозные, альтернативные концептуальные схемы для понимания истории искусства и новые модели для истолкования модернизма как серии эстетических гамбитов, отзывавшихся на новые политические реалии и в то же время делавших их возможными: моделировавших общества, в которых они созидались, и сопротивлявшихся им, порой глубоко задействуя формальную логику искусства прошлого, а порой — выходя за рамки искусства в широкий мир и пытаясь осмыслить его формально.
Нохлин, как и британскую искусствоведа-феминистку Гризельду Поллок, мало интересовала универсальная теория модернизма: как феминистка, она испытывала глубокое недоверие к доминирующим нарративам, какими бы ревизионистскими они ни казались. Модернизм, по ее мнению, и не мог иметь универсального нарратива или формы, поскольку она придерживалась того определения модернизма, которое дал Шарль Бодлер: быть современным — значит быть в своем времени, а так как время всегда смещается, условия и определения современности не бывают стабильными. Модернизм был для нее не нарративом, а духом. Поэтому она гораздо чаще задавалась вопросом «Если это искусство создано в этот момент, что делает его современным?», и такой подход позволял ей понять практики, нередко выпадающие за рамки историко-художественных нарративов, взглянув на них в свете их собственных категорий, вместо того чтобы пытаться встроить их в единую систему. Так ей удалось понять, что Жан-Леон Жером не менее современен, чем Эдуард Мане, а Перлстайн — чем Эллсворт Келли.
Вместо того чтобы выстраивать теорию модернизма, Нохлин предпринимала стратегические интервенции в художественную историю того или иного периода, обращаясь к той или иной теме, когда та завладевала ее вниманием, и используя ее как возможность извлечь более широкие выводы — не только об искусстве прошлого, но и о политических проблемах настоящего. Она, как известно, отдавала предпочтение эссе перед книгой. Она определяла свою неметодологию как «ad hoc»{1}, но ее можно также назвать оппортунистической в лучшем смысле этого слова. Она черпала вдохновение в литературе, в других областях знания, в кино и искусстве, в разговорах со студентами и коллегами, в текущих политических событиях и современном феминистском активизме — всё, так сказать, находило свое применение и подчас указывало ей совершенно неожиданные направления.
Приведу лишь один пример: «Ориентализм» (1978) Эдварда Саида — революционный труд, в котором доказывается, что репрезентации «Востока» в текстах европейских авторов укоренены в империалистических идеях власти и контроля, — подтолкнул Нохлин к написанию ее классической статьи «Воображаемый Восток», направляющей аналитическую оптику Саида на визуальные репрезентации Западной Азии и Северной Африки[11]. (Картина, занимающая центральное место в эссе Нохлин, «Заклинатель змей» Жерома, воспроизведена на обложке книги Саида; я представляю, как она возвращается к этому изображению в ходе чтения, по мере того как кристаллизовались ее идеи.) Но еще чуть раньше увлечение идеями Саида привело ее к менее известному и амбициозному проекту в виде лекции «Пол и „Восстание сипаев“», с которой Нохлин выступала несколько раз в 1982–1987 годах и которая впервые публикуется в этой книге[12]. Лекция посвящена английским репрезентациям одного из важнейших событий антиколониальной борьбы в Индии — восстания служивших Британии солдат-южноазиатов в 1857 году — и сфокусирована прежде всего на использовании белых женщин для оправдания империалистической политики Великобритании. Наблюдение Нохлин, согласно которому британская аудитория, по-видимому, не испытывала особого беспокойства по поводу текстов об этом событии, но чувствовала себя решительно скандализированной визуальными образами, представлялось ей интересным именно в контексте той действительности, в которой она жила, — действительности, в которой вследствие подъема консерватизма возникла своего рода пуританская цензура, распространявшаяся на работу художника. Эта тенденция достигнет пика в конце 1980-х годов и будет ознаменована атакой на так называемую «Четверку NEA» — художников, финансовая поддержка деятельности которых из госбюджета была отменена Конгрессом, после того как законодатели-республиканцы возмутились феминистским и квир-содержанием их выступлений[13].
11
12
13
«Четверка NEA» — Карен Финли, Тим Миллер, Джон Флек и Холли Хьюз — группа художников, которых совет Национального фонда поддержки искусства лишил ранее присужденных им грантов под давлением консервативных политиков, которые сочли их искусство «непристойным». Группа подала иск, который в итоге рассматривался Верховным судом США. В результате, хотя они выиграли дело, NEA прекратили финансирование отдельных художников.