Эта спокойная трактовка поэзии столь убедительна, конечно, потому, что опирается на самые ощутительные характеристики спектакля — на его форму, в первую очередь на композицию. Главный аргумент Маркова — ассоциация эпизодов вместо прозаического сюжетного развития или проведения интриги, то есть такого построения, где эпизод (если он композиционно значимая единица) вытекает из предыдущего, а из него вытекает следующий.
Много лет спустя, в 1976 году, разглядывая притоки большой реки русского театра, он вновь, и не раз, возвращался к этим определениям. Марков потому так отчетливо выделил понятие о поэтическом спектакле «в ограниченном, узком смысле», что хорошо помнил о том широком смысле, который господствовал в его анализе работ Мейерхольда. В первую очередь в связи с Ю. Любимовым не только осознанно возрождается сам термин, но и возникают новые приметы поэтического театра. Показательны и непривычная для критика ссылка на ассоциативное мышление зрителя и — в особенности — постоянный разговор о монтаже. Атрибуты поэтического пополнены, но при этом П.А. Марков развивает именно свою логику: монтаж он с полным основанием понимает как композиционную технику поэзии, способ строить ассоциацию[60].
Надо отметить, что Маркову не чуждо и обращение к другой стороне театральной поэзии, именно к языку. По отношению к спектаклям Любимова, в частности, широко (и тоже терминологически недвусмысленно) используются такие понятия, как метафора. Сопряжение метафоры и поэзии не только в литературе, но в театре для Маркова самоочевидно, так что языковые характеристики лишь подкрепляют убедительность типологии, предложенной П.А. Марковым и опирающейся на свойства композиции спектакля.
Но наряду с этой традицией есть иная, не менее содержательная. Свое представление о типах художественного мышления П.П. Громов наиболее полно развернул в исследованиях стиля Л.Н. Толстого, но и театроведению, в связи с режиссурой того же Мейерхольда, ученый предложил близкую логику. Мельком отметив, что условен «всякий театр, в том числе и театр, избегающий синтетического подхода», Громов настаивает на том, что хотя сам Мейерхольд в 1900-е годы определял свое направление в искусстве как Условный театр, «гораздо более важной, перспективной с точки зрения будущего движения представляется идея «Театра Синтезов», противостоящего «театру Типов»». Громов здесь прямо ссылается на программный сборник статей Мейерхольда «О театре», а в мейерхольдовской расшифровке понятия стилизации главным считает не термин, который, по его мнению, путает дело, а смысл: «выявить внутренний синтез данной эпохи или явления»[61]. Громов не акцентирует это «или», но его представление о стиле не позволяет ограничить мысль Мейерхольда ни как угодно широко понятой стилизацией, ни материалом так называемых театральных эпох.
Толкуя о мейерхольдовской устремленности к внутреннему синтезу, Громов акцентирует вопрос о том, какие именно явления театр намерен и способен синтезировать. Ответ резок и неожидан: главное из них — человек. Причем искомый Синтез, если идти за Громовым, следовало бы назвать вынужденным и в любом случае последовательным: поскольку герой исчез, а занявшая его место группа лиц без центра представляет собой принципиально неопределенный конгломерат из выветрившихся индивидуальностей, с помощью характеров или типов театральный образ такой группы создать нельзя. Иначе говоря, решающим типологическим критерием, согласно Громову, должен быть в театре, как оказывается, способ строить не композицию, а героя (или ту человеческую общность, которая героя заменяет).
60
См.: Марков П.А. О Любимове. Притоки одной реки //Марков П.А. О театре. В 4 т. Т. 4. М., 1977.