По всей видимости, конфликт как тип содержания нельзя недооценить. Во-первых, потому, что и для драмы, а вслед за нею и для театра он был и остался одним из самых сильных и безотказных драматических содержаний, и во-вторых, потому, что и сам он и его авторитет с полным правом можно рассматривать как закономерный этап истории спектакля. Было время, когда драматического конфликта как типа содержания еще не было. Но чем заметней в жизни и в искусстве росло значение человека, тем более безошибочно и творчески самостоятельно пьеса и спектакль отвечали на этот рост: драматически-действенная природа опробовала себя как противоречия между этими новыми силами — людьми, подарив искусству «сшибку характеров», причем характеров не в аристотелевском, а в социально-психологическом их понимании. Оказывается, сшибаться умеют только и именно они.
Как и в сфере структур, найденное в Новое время не исчезло поздней, но своеобразно и сложно наложилось на прежнее и вновь найденное. Обобщенно можно сказать, что конфликт в театре режиссерской эпохи нередко становился стороной содержания: не исчерпывал его, но и не исчезал. Нетрудно также заметить и другое. Подобно тому, как общий характер содержания — противоречия — соответствует природе структуры спектакля, два способа формировать эти противоречия, два способа сопрягать между собою силы действия прямо отсылают к структурной оппозиции «проза — поэзия». Содержание спектакля, стало быть, его структуре бесспорно соответствует.
Но даже способ сложения сил механически выводить из типа театральной структуры небезопасно. Структура безлична, а содержание как раз «лично», всегда индивидуально и каждый раз впервые. Автор в театре, собственно, и есть тот, кто его сотворил — драматург ли, актер или режиссер (а сейчас бывает, что и сценограф). Уже по одному по этому содержания не укладываются в жесткие границы. К тому же содержаний, если можно так выразиться, на порядки больше, чем структур. Их столько, сколько спектаклей; структур значительно меньше. Наконец, структура как принцип вещь безнадежно «плоская», содержание же — резко или акварельно очерченный, но непременно объем, в нем видны разные грани и разные планы, а это значит, что простая оппозиция двух названных видов противоречий наши нужды принципиально не может удовлетворить. Мы не раз уже могли заметить, что сам по себе вид противоречий не может не быть связан с тем, кто или что в эти противоречия ввязан. Так что прежде чем понять, каким образом автор спектакля, писатель, актер или режиссер, соединил между собою силы действия (а если не прежде, так уж непременно вслед), надо бы определить, чтó это вообще за силы и откуда они взялись. С этой точки зрения самый элементарный критерий для различения содержаний, скорее всего, можно было бы извлечь из характеристик «предметного поля» (или полей), где произрастают противоречия.
В самом деле, если мы готовы признать греческий спектакль V века до новой эры пусть и не самостоятельным по отношению к пьесе, но полноценным художественным произведением театра (а здесь можно, кажется, надеяться на почти единодушное согласие профессионалов), мы обязаны видеть, что на проскениуме и на орхестре разворачивались драмы между героем и судьбой. Рискуя чуть модернизировать словарь, можно сказать, что древние греки художественно исследовали именно философские противоречия. Играли на философском поле.
Но для мировой драмы и мирового театра это, как все знают, не правило. Правила в этой области нет, напротив, есть впечатляющее разнообразие. Так что впору задать наивный вопрос: а где вообще в жизни или в художественных предметах драмы и театра могут произрастать противоречия?
Попробуем ответить так же просто. Во-первых, «внутри» человека, то есть в душевной, психологической сфере. Во-вторых, в сфере отношений между людьми, людьми и средой, обществом — то есть в социальной сфере. И, наконец, в сфере отношений человека (у греков Героя, а у Чехова и в новой драме, по упомянутой уже замечательной формуле Мейерхольда, группы лиц) непосредственно в поле судьбы — роковой ли, исторической, здесь безразлично. «Действие, — писал Гегель, — образует третью ступень в том восходящем рассмотрении, которому мы следовали до сих пор. Первой ступенью было всеобщее состояние мира, а второй — определенная ситуация»[67]. Ситуация, богатая коллизиями, напомним мы. Для «эпохи конфликта» эта характеристика и практически верна. Но в Новейшее время сама исходная и самовоспроизводящаяся коллизия формируется, вопреки гегелевской логике, прямо как форма этого всеобщего состояния мира. Похоже, что даже умозрительно четвертого сектора в драматическом континууме не отыскать.