Может быть, как раз в разговоре о содержании спектакля более чем оправдано очередное обращение к бессмертному спору между драмой и театром. Не одни филологи уверены до сих пор в том, что со времен античной Греции если не все, то подавляющее число содержаний спектакля буквально сводимо к содержанию драмы, а театр этому содержанию придает окончательную живую форму. Когда так понимает дело Аристотель, это не требует ни оговорок ни дополнительных объяснений. Но, как мы уже вспоминали в другой связи, практически так же думал и Гегель, современник театра, в котором актер вряд ли может быть понят лишь как живой материал или временно исполняющий обязанности персонажа пьесы.
Но тут дело не в авторитетах. Пусть с Нового Времени содержание спектакля и не сводимо к содержанию пьесы, до недавнего времени (и сейчас нередко тоже), оно все-таки на содержание пьесы бесспорно опирается. И психологическим или философским мы до сих пор называем спектакль, в котором с помощью персонажей драматический поэт ставил психологические или философские опыты. Да, единственное, уникальное, «это» содержание этого спектакля, по крайней мере, с эпохи Возрождения, никогда не бывало и не могло быть тем же, чем было содержание пьесы, просто потому, что на сцене действовали не персонажи, а актеры. Актеры действовали «не так», как персонажи, но драматизм создаваемого ими содержания все равно извлекался либо из душевной сферы, либо из междучеловеческих связей, либо из прямых отношений людей и судьбы.
Подчеркнем: речь именно о сферах театрального предмета, а не прямо о конкретной проблематике спектакля. В каждой такой сфере теоретически мыслимо и на практике представлено впечатляющее тематическое разнообразие. Так, междучеловеческая сфера одинаково лояльно приглашает к себе и нравственные и, скажем, политические вопросы. И это касается не только социального предметного поля. Вряд ли чеховская «Чайка» написана «про искусство», но вряд ли могут возникнуть сомнения в том, что режиссеру удастся, взяв эту пьесу, посвятить свой спектакль эстетической проблематике[73].
С началом режиссерской эры в театре, похоже, возник «четвертый сектор». Речь, понятно, о такого рода содержании, которое создают своим взаимодействием силы самого театра, в первую голову актер и роль, актер и зрители, вербальный и невербальный, интонационный и пластический ряды спектакля. Актеры «Принцессы Турандот» Вахтангова и «Великодушного рогоносца» Мейерхольда ни под каким видом, ни при каких допущениях не могут быть сколько-нибудь полно поняты как исполнители ролей персонажей из пьес Гоцци и Кроммелинка. Они сами и совершенно без всякого переносного смысла действующие лица спектакля. Завадский в вахтанговской работе такой же герой, как Калаф, а маска «Ильинский» значит не меньше, чем «Брюно».
Противоречия, допустим, между любовью и гордыней сами по себе действие легендарной московской «Турандот» не держали; выворачивание любви ревностью и ревности любовью (кстати, драма вполне психологическая) сложно входили в содержание театрального «Рогоносца», но принципиально не описывали его. Не умножая примеров (они и по сей день, впрочем, не часты, но для теории, повторим, количество не резон), можно предположить, что за последние полтора века новый автор спектакля не просто возник, но смеет и обязан претендовать на авторство не в последнюю очередь потому, что открыл для театра новые драматические противоречия — между актерами, ролями, зрителями, декорацией, литературным и сценическим текстом и пр. Это и в самом деле реальность театра Новейшего времени. Однако прежде чем обрадоваться «четвертому сектору», присмотримся к тому, какого рода те противоречия, которые открылись в отношениях свежих сил.
Роль и в жизни и в искусстве вне социума не существует. Но не менее же очевидно, что в театре есть роли (и роли-маски, и маски актеров) не-социологические — психологические[74], когда актер устремлен к совершенно определенной цели: сыграть не перемены в отношениях с другими, а те душевные движения, которые были — с этой точки зрения — единственной или по крайней мере решающей причиной перемен. Здесь могут быть и существуют на практике самые разные варианты, включая драму «совмещения» (и несовмещения!) актера и роли, понятую строго и последовательно психологически. Кстати, в этой же, ролевой ситуации, когда она актуализирована, может быть развернута и отчетливо философская проблематика. На сцене безусловно мыслимы, одинаково законны, например, и социологическая трактовка и философский парафраз содержания пьесы Л. Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора» — трагедия принципиальной неосуществленности или невоплотимости как всеобщей человеческой судьбы.
73
На необходимость найти внутренним проблемам искусства место среди других, «жизненных», обратил внимание автора А.В. Платунов.