Итак, мизансцена — это, во-первых, про актеров, а во-вторых, в театре она лишь условно может быть понята как пластическое высказывание. На деле — на самой что ни на есть реальной практике (и в теории, значит, тоже) — мизансцена всегда есть явление пространственно-временное. Любой, даже оперный театр принято называть зрелищем, а не слушалищем (хотя оперу «слушают»). И в этом смысле пластические характеристики мизансцены как бы невольно бросаются в глаза. Но это, хотя не просто видимость, все же не вся суть дела.
Иной вопрос — всегда ли, во всех ли видах театра и во всяком ли типе театральной структуры время и пространство мизансцены несут смысловую нагрузку «поровну», а не только вместе. Это вопрос не праздный. Во-первых, потому что специфика содержания в разных видах театра наверняка разная, и упомянутая только что опера, наверное, весьма серьезно претендует на то, чтобы в ее мизансценах время выражало в первую голову содержание музыкальное, то есть временнóе, и по преимуществу и по незабытому происхождению. Но и в пределах театра не поющего, а разговаривающего, — равновесия и механического равенства, по-видимому, тоже не существует.
Так, достаточно правдоподобной была бы гипотеза, согласно которой в аналитических композициях прозаического театра, в его мизансценах следует искать временнýю доминанту: сам принцип «вытекания» одного из другого, сам по себе художественный эквивалент каузальности опирается на время. В другом случае нетрудно предположить, что хотя сопоставляемые в поэтическом театре минимальные объемы формы, рядом ли они поставлены, существуют ли во временнóм отдалении, тоже располагаются «вдоль времени». Но тут приходится учитывать, что при сопоставлении принцип «одно из другого» реально заменен принципом смысловой одновременности, время здесь не исчезает, но оно особое, это время сопоставления, по существу некое «одно время», хотя и протяженное. Короче говоря, в таком варианте мы во временно-пространственной материи действия невольно отыскиваем пластическую доминанту и неосознанно опираемся на нее. Более того: в отличие от прозаического театра, здесь — как раз на уровне мизансцены, в ее пределах, это особенно заметно! — время и пространство не синкретически неразделимы, а тоже смонтированы — между собой.
Синкретизм времени-пространства в этом смысле представляет один полюс и один предел «отношений» между ними. Но и у монтажа тоже есть предел. Проведем умозрительный опыт с минимумом «вводных». Просим актера воспользоваться маской или просто нейтрализовать лицо и не жестикулировать, и в таком неудобном положении освоить упомянутую диагональ сцены от планшета, от рампы, слева — к колосникам, вправо, в глубину. Делим эту диагональ на три равные отрезка. Если актер пройдет их с одной скоростью, из зала покажется, что отрезки пути все короче — таковы свойства пресловутой диагонали. Но затем мы попросим актера двигаться по этой прямой не равномерно: первый, ближний к зрителям отрезок ему предстоит пробежать, средний — пройти, а дальний верхний преодолеть по-пластунски. Темп дважды замедлится, а это значит, что время движения станет длинней. Пространство и время построены противоположным образом: пространство свертывается, время растягивается. Что мы поймем в происходящем, глядя из зала? Если исходить из того, что в искусстве, в отличие от жизни, предпочтение глазу не может быть априорным, — не поймем ничего: поскольку пространство и время взаимно уничтожились, произошло ничто, здесь нечего понимать.
Значит, и при внутреннем монтаже пространства и времени есть необходимость в некоем соответствии между ними. В применении к кино «должно быть соответствие законов внутреннего строения обоих рядов — звукового и пластического»[111]. Моделируя в «Искусстве мизансцены» сюжет «Возвращение солдата с фронта» и рассматривая последний отрезок этого сюжета, в котором солдат уходит из дома, Эйзенштейн продолжает свою мысль: не внешняя слышимость должна соответствовать внешней видимости, «не звук шагов, а звучание, синхронное с о д е р ж а н и ю шагов»[112]. Как само собой разумеющееся, режиссер добавляет: «Такова же связь между действием и декоративно-пластическим оформлением. Пространственным. Цветовым. Или световым»[113]. Терминология (звукозрительный контрапункт, например) отсылает к кино, к тому, что сам Эйзенштейн предложил называть мизанкадром, но на этот раз в своих лекциях режиссер демонстрирует именно театральную выучку, говорит именно о мизансцене. Ясно, что это мизансцена не всякого театра, но нас сейчас интересует как раз тот самый театр, который для Эйзенштейна породил его поэтический кинематограф. И Мастер сформулировал для этого театра важный для его мизансцен закон: здесь время и пространство не «слиплись», между ними есть отношения, и они драматически-действенны.
111
Эйзенштейн Сергей. Режиссура. Искусство мизансцены // Эйзенштейн Сергей. Избр. произведения. В 6 т. Т.4. М., 1966. С. 98.