Еще одна крайне весомая вещь, за которую я отвечаю, — бюджет. Я не из тех режиссеров, которые говорят: «К черту кинокомпанию — сколько мне нужно, столько и потрачу». Благодарен каждому, кто дал все эти бессчетные миллионы на фильм. Мне никогда не найти таких денег. С директором картины мы расписываем бюджет, со вторым режиссером — график съемок (календарно-постановочный план). После этого я делаю все, что в человеческих силах, пытаясь остаться в установленных рамках.
Это особенно важно, если картину финансирует не крупная студия (мейджор). На некоторых моих фильмах частные средства сочетались с продажей «территорий». Это работает так: скажем, бюджет картины $10 миллионов. Три из них составляют так называемые основные расходы: покупка прав, гонорары режиссеру, продюсеру, сценаристу, актерам. Другие семь идут на дополнительные траты, то есть все прочее: локации, декорации, грузовики, аренда павильонов, техперсонал, буфет, юридические услуги (чудовищная сумма), музыка, монтаж, звукозапись и сведение, аренда оборудования, расходы на проживание, реквизит и так далее. Иными словами, второстепенные издержки — это стоимость физического производства фильма. Итак, у вас нет поддержки мейджора, поэтому продюсер едет на какой-нибудь из ежегодных кинорынков (или на все) в Милан, Канны или Лос-Анджелес и пытается продать права на дистрибуцию фильма прокатчикам во Франции, Бразилии, Японии — любой стране мира. Если у него еще и телевизионные права, можно продавать и их в любое количество государств. Права на выпуск видеокассет. Права на показ по кабельному ТВ. Таким путем он медленно собирает необходимые 10 миллионов: два из Японии, один из Франции, 75 тысяч из Бразилии, 15 тысяч из Израиля. Любая сумма хороша.
Но чтобы эта схема работала, нужны две вещи. Первое — у продюсера должен быть американский контракт на дистрибуцию — гарантия того, что фильм будет показан в США. Второе необходимое условие — обязательство о завершении, суть которого заключена в самом термине. Его предоставляет компания с достаточными финансовыми ресурсами, тем самым гарантируя, что картина будет закончена. Если исполнитель главной роли умрет, ураган разрушит съемочную площадку, студия сгорит дотла — компания-поручитель обязуется выжать из страховой компании деньги, необходимые для завершения съемок. Но в договоре прописано — и это стандартный пункт, — что в случае выхода из графика или превышения бюджета во время съемок компания-поручитель получает контроль над картиной! В этом случае у них есть право любым способом сохранить деньги. Если запланирована сцена в оперном театре с шестью сотнями статистов, компания может потребовать снимать ее в мужском туалете оперного театра. Если вы откажетесь, они вправе вас уволить. Вам нужен объемный стереозвук, а они заставят свести все в монодорожку, потому что это гораздо, гораздо дешевле. С этого момента они владеют лентой. Их комиссионные составляют, кстати, где-то от 3 % до 5 % от общего бюджета картины.
Спрашиваю еще раз: насколько я свободен? Но, что интересно, я не против ограничений. Иногда они даже побуждают трудиться лучше, с б`ольшим воображением. Они могут поднять боевой дух в группе и среди актеров, что в итоге добавит фильму страсти и проявится на экране. На некоторых лентах я работал за профсоюзный минимум, актеры тоже. Так мы снимали «Долгий день уходит в ночь». Группа пошла на это потому, что все любили пьесу и желали увидеть готовую картину несмотря ни на что. Мы создали кооператив — Хепберн, Ричардсон, Робардс, Стоквелл и я — все работали за минимальную плату. Прибыль (кое-какая все же была) поделили поровну. Всего фильм обошелся в $490000. «Ростовщик» снимался так же. Общий бюджет $930000. «Дэниел», «Вопросы и ответы», «Оскорбление» — все снималось таким же образом. И это ленты из числа тех, которыми я больше всего доволен как художник. Бывали случаи, когда я чувствовал, что коммерческий потенциал у картины невысокий, и из благодарности за деньги, выделенные студией, совершал немыслимое. Я брал меньше своей установленной цены. Так было на картине «На холостом ходу». Никогда об этом не жалел.