– По воле сценариста один персонаж может быть упомянут по имени другим персонажем (без его обязательного присутствия в сцене): героя окликают на улице; коллеги, супруг(а), второстепенные персонажи несколько раз говорят о данном герое, хотя его самого нет на экране; во втором случае эффект двойной, поскольку помимо того, что зритель запоминает имя персонажа, вокруг него создается ощущение ожидания и таинственности.
– Имя героя можно показать на экране тем или иным способом: оно написано на его почтовом ящике, на первой странице газеты, на надгробной плите или на табличке на двери кабинета, как это бывает в фильмах о детективах или адвокатах. В фильме «Мальтийский сокол» детектива, которого играет Хамфри Богарт, зовут Сэм Спейд. Мы видим его имя как на табличке на двери кабинета, так и через игру света и тени, отбрасываемой на пол, потому что его имя написано на стекле окна; аналогично в фильме Бертрана Тавернье «Часовщик из Сен-Поля» мы узнаем имя героя, прочитав его на двери принадлежащего ему магазина («Декомб, часощик»), а затем, когда полицейские приходят к нему домой, они уточняют: «Вы и есть месье Декомб?» Некоторые режиссеры довели этот процесс до крайности, просто написав имя персонажа на экране, как Квентин Тарантино («Бешеные псы») и Серджио Леоне («Хороший, плохой, злой»).
– Главный герой может оказаться заглавным, дав фильму свое имя, чтобы зритель без труда его запомнил («Индиана Джонс», «Рэмбо», «Рокки», «Дневник Бриджит Джонс», «Форрест Гамп»).
– Наконец, представить персонажа может закадровый голос (см. необычное начало «Гражданина Кейна» или очень странное начало «Сумеречной зоны», где закадровый голос – не чей иной, как голос мертвеца, который представляется, чтобы рассказать нам свою историю).
Форматирование диалога
Подача диалога в сцене также строго кодифицирована. Имя персонажа пишется заглавными буквами и располагается по центру страницы. Реплика отделяется двумя пропущенными строчками.
МИШЕЛЬ
Здравствуйте, как поживаете?
НАТАЛИ
Бывало и лучше.
Справа от имени персонажа, в скобках и курсивом, могут располагаться ремарки, то есть указания на то, как именно произносится реплика диалога или как реагирует персонаж:
ЖАН
Ты… ты убил его?
ПЬЕР
(опускает глаза, бормочет)
Да, но это был несчастный случай.
ЖАН (кричит)
Несчастный случай! Ты, наверное, издеваешься надо мной! Несчастный случай!
Он встает и подходит к Пьеру, их лица почти соприкасаются.
ЖАН (мягко)
Послушай меня внимательно, Пьер…
Ремарки следует использовать с осторожностью, потому что один из вопиющих недостатков молодого сценариста состоит в том, что он вставляет их повсюду, а это не только замедляет и нарушает чтение, но и часто приводит к избыточному эффекту. Лучше использовать их только в случае крайней необходимости. Дидаскалия полезна, если полностью проясняет смысл сцены для читателя, но в конечном итоге именно актер, который будет исполнять диалог, должен придать ему смысл.
Когда один из говорящих персонажей находится за пределами места, где происходит сцена, это указывается в скобках словом «за кадром».
25/ ИНТ. – В КВАРТИРЕ МЮРИЭЛЬ – УТРО
Мюриэль, все еще в пижаме, проходит через всю квартиру и запирается в ванной. Мишель входит в комнату и пытается открыть дверь.
МЮРИЭЛЬ (ЗК)
Оставь меня в покое!
Он барабанит в дверь.
МИШЕЛЬ
Ну же, позволь мне все объяснить!
В большинстве случаев сценарист пишет сцены и диалоги самостоятельно, но иногда приглашают того, кто специально занимается их созданием. Мишель Одиар известен своими знаменитыми диалогами; иногда он вмешивался в работу над фильмом в самом конце, чтобы добавить свой «маленький штрих», свои столь узнаваемые авторские слова.
Кстати, Жан Габен, хорошо знавший его, вспоминает, что однажды, в разгар съемок, он позвонил Одиару и сказал: «Знаешь, Мишель, я сейчас работаю над фильмом, сценарий очень хороший, диалоги неплохие, но… не хватает изюминки…» Изюминкой как раз и были те знаменитые слова автора, которые Мишель Одиар так удачно умел вплести в свои диалоги.
Точно так же, когда Марсель Карне писал основную часть сценария, Жак Превер сочинял к нему диалоги с тем изяществом, которое нам всем хорошо известно.
Лучшие фильмы Клода Соте (в их числе «Сезар и Розали») родились благодаря его сотрудничеству с Жаном-Лу Дабади, который выступил автором диалогов. В нескольких интервью Дабади говорил об этом сотрудничестве как о лучшем в своей жизни, и если и можно дать совет молодым сценаристам, то это – прочитать интервью с Клодом Соте и снова посмотреть его фильмы. Не стоит забывать, что он считался одним из величайших французских сценаристов. На протяжении более чем сорока лет он был незаменимым скрипт-доктором. Величайшие режиссеры обращались к нему за консультацией, чтобы решить структурную проблему в своем повествовании или переписать несработавшую сцену, иногда даже во время уже начавшихся съемок.