Стаут редко высказывался по вопросам теории детектива и его восприятия читателями (хотя историки жанра часто цитируют его фразу: «Детективные истории не интересуют только одну человеческую категорию — анархистов»), но его юмористический трактат «Уотсон был женщиной», опубликованный в 1941 г., стал ценным вкладом в «холмсоведение».
Эллери Куин —псевдоним, за которым скрывались американские писатели, двоюродные братья Фредерик Дэнней (р. 1905) и Манфред Ли (1905–1971). Это творческое содружество возникло в 1928 г., когда, прочитав объявление о конкурсе на лучший детективный роман и призе в 7500 долларов победителю, два специалиста по рекламе решили попробовать себя в новом качестве. Дебют оказался удачным, и в течение последующих четырех десятилетий дуэт выпустил более четырех десятков романов и сборников рассказов, не считая составленной соавторами библиографии детективной прозы (1942, испр. изд. 1962) и около двух десятков антологий детективной новеллы. С 1941 г. они издавали «Эллери Куинз мистери мэгэзин», один из наиболее престижных журналов криминальной прозы.
Первые произведения Эллери Куина строились по модели романов С. С. Ван Дайна, создателя образа сьпцика-эстета Фило Ванса. Собственно, Эллери Куин был персонажем произведений Дэннея-Ли — этот сочинитель детективных романов в то же время помогал своему отцу, инспектору Ричарду Куину, расследовать дела повышенной сложности. Романы Эллери Куина были выдержаны в принципах «честной игры»: от читателя ничего не утаивалось и ему предоставлялась возможность самому угадать, кто виноват.
Начиная с середины 30-х гг. «вандайновское влияние» начинает исчезать со страниц куиновских детективов, зато появляются сюжетные ходы, характерные для голливудской кинопродукции (братья некоторое время работали сценаристами в фирмах «Коламбия», «Парамаунт» и «МГМ»). По мнению историков жанра, наиболее плодотворным периодом для них стали 40–50-е гг., когда изящная детективно-логическая конструкция сочетается у братьев с запоминающимися характерами, а также умелым использованием исторических, религиозных, медицинских и других материалов. Сюжеты «позднего Куина» отличает стремление к стилизации, и они отмечены печатью повтора. На русском языке произведения этого запоминающегося дуэта публиковались мало.
Реймонд Чандлер(1888–1957) — американский писатель, автор детективных новелл и романов. Родившись в США, детство, юность и молодость провел в Англии. Окончив колледж в Лондоне, с 1905 по 1907 г. учился в Германии и Франции. Работал клерком в Адмиралтействе, затем репортером в газете «Дейли пресс». Позже переходит в «Вестминстер газетт», где и появляются его первые литературные опыты — стихи, очерки. В 1912 г. Чандлер возвращается в США. Как и многие его коллеги по перу, прежде чем стать профессиональным писателем, он перепробовал множество различных занятий, от сельскохозяйственного рабочего до сотрудника нефтяной компании, в которой дослужился до вице-президента. Но, опять же в соответствии с судьбой многих американских писателей, обеспеченному существованию чиновника предпочел независимость — и безденежье.
Снова решив попробовать себя в литературе, в 30-е гг. обращается к детективному жанру. Дебют Чандлера-детективщика состоялся в 1933 г. в журнале «Блэк маск», но, подобно Хемметту, его основной формой стал детективный роман в его «крутой» разновидности. Наиболее плодотворным стал период с 1939 по 1943 г., когда вышли романы, получившие одобрение и у критики, и у читателей: «Большой сон» (1939), «Прощай, любимая» (1940), «Высокое окно» (1942), «Дева в озере» (1943). В них, как и в трех последних: «Сестренка» (1949), «Долгое прощание» (1953) и «Плейбек» (1957), действует частный сыщик Филип Марло. Вручая своему герою лицензию частного расследователя, Чандлер отправляет его воевать со злом в ситуациях, когда шансы на успех невелики, но бездействовать персонаж не может. Многие романы Чандлера построены так, что, работая по найму, Марло открывает истины неудобные, а то и небезопасные для своих нанимателей, и никакие угрозы или посулы не в силах помешать ему продвигаться к правде.
Ни Хемметт, ни Чандлер не посягали на святая святых детектива — рассказать о преступлении и дать его разгадку, но в их произведениях (в первую очередь это относится к Чандлеру) те элементы, что традиционно считались в детективе второстепенными (см. статьи Р. О. Фримена, Д. Сейерс в наст, сборнике), приобретали содержательность и самостоятельную ценность. Классический детектив строился на фабуле, где все было подчинено разгадке тайны. Самым значимым компонентом оказывался финал, где загадка прояснялась и назывался преступник (как правило, наименее подозреваемое лицо). Для прозы Чандлера и Хемметта характерно перераспределение смысловой нагрузки, и далеко не всегда финал являлся наиболее важным местом в книге. Если в классическом детективе характеры и ситуации отличались условностью или же фоном для подвигов Великого Сыщика, а психология полагалась излишеством, то новый детективный роман, не довольствуясь жизнеподобием, стремился к проблемности, брал на себя исследовательские, социально-критические функции, смыкаясь в этом отношении с поисками таких мастеров прозы США, как Драйзер, Фицджеральд, Хемингуэй. У Чандлера «фон» вступает в соперничество с «фабулой». Действие постоянно тормозится описаниями и диалогами, которые не нужны для прояснения криминальной загадки, но выявляют человеческую суть персонажей, что в свою очередь объясняет кое-что относительно того социального и психологического климата, в котором существуют герои. Во многом благодаря блестящим бытовым и психологическим зарисовкам романы Чандлера значатся в списках обязательного чтения по курсу американской литературы во многих университетах США.
Размышления Чандлера о природе и развитии детектива как жанра нашли отражение в эссе «Простое искусство убивать», своеобразном манифесте «крутого детектива».
Большинство романов Чандлера экранизировано. Сам Чандлер, долгое время работавший в Голливуде сценаристом, не писал сценариев по своим романам — это делали другие, в том числе и У. Фолкнер, работавший над киноверсией «Большого сна» (1946), где, кстати, в роли Филипа Марло снялся Хамфри Богарт, до этого с блеском сыгравший центрального персонажа в фильме, снятом по «Мальтийскому соколу» Хемметта.
Жорж Сименон(1903–1989) — один из классиков современного детектива, родился в Бельгии, в городе Льеже. В юности занимался журналистикой, в 1922 г. перебрался в Париж. Завидная работоспособность и поразительная легкость пера (или, вернее, пишущей машинки) позволяли Симе нону в начале творческого пути во множестве сочинять развлекательные «народные романы», которые он обычно подписывал Сим. Затем он перешел к детективам и «серьезной» прозе. Всемирную славу Сименону принес цикл романов о комиссаре Мегре, который неторопливо и неброско расследует дела, вживаясь в психологию преступника. За сорок с лишним лет (с перерывом с 1933 по 1945 г., когда автор пытался расстаться со своим героем) писатель опубликовал около семидесяти книг о Мегре: «Коновод с баржи «Провидение»» (1931), «Желтый пес» (1931, пер. 1960), «Цена головы» (1931), «Записки Мегре» (1950, пер. 1975), «Мегре путешествует» (1958, пер. 1967), «Мегре и бродяга» (1963, пер. 1966), «Мегре колеблется» (1968, пер. 1969), «Мегре и мсье Шарль» (1972) и др.
Сименон — автор романов «Лунный удар» (1933, пер. 1968), «Грязь на снегу» (1948, пер. 1986), «Президент» (1958, пер. 1960), «Тюрьма» (1968, пер. 1968), «И все-таки орешник зеленеет» (1969, пер. 1975) и др., автобиографических книг, мемуаров.
Лекция «Романист» была впервые прочитана во Французском институте в Нью-Йорке 20 ноября 1945 г., опубликована в 1946 г. (печатается с сокращениями).
Мишель Бютор(р. 1926) родился на севере Франции, окончил философский факультет Сорбонны. Он один из лидеров французского «нового романа», громко заявившего о себе в 1950-е годы. Интерес представителей интеллектуальной прозы к массовому жанру отнюдь не случаен. Детективные ситуации и приемы (кровавые преступления, тайна), постоянно возникающие в произведениях новороманистов, выгодно контрастируют с бесстрастностью, остраненностью повествования. Кроме того, один из постулатов модернистской литературы — не изображать «реалистически» внешний мир, а исследовать, воспроизводить сам процесс «письма», создания книги — оказался созвучен принципам построения классического детектива, цель которого — объяснить читателю, о чем же все-таки в нем рассказывается, предложить серию интерпретаций сконструированной условной ситуации.