— Этот вопрос касается не только моего собственного развития как писателя. Оно обусловлено временем, в которое я жил. Ведь это время очень изменилось. Роман «Студенты» был написан в 1949—1950 годах. В 1950 году он был напечатан в журнале «Новый мир». Теперь мы уже, слава богу, вступили в 80-е годы. Я уже в течение почти тридцати лет профессиональный писатель. И жизнь нашей страны колоссально изменилась за эти тридцать лет. Если вспомнить, что было тридцать лет назад, что было в самых разных сферах нашей жизни, то мы даже сегодня задним числом можем удивляться тому, что такие колоссальные изменения стали возможны и что они произошли, потому что когда живешь в этом времени, почти не замечаешь всех изменений. Значит, нужно оглядываться назад. С изменением жизни, условий жизни изменилось и мое отношение к этой жизни. И кроме того, я стал более опытным, более зрелым писателем. Я хотел найти новый ключ к пониманию действительности, новую стилистику. Поэтому я стремился уйти от «Студентов». Некоторые критики высказали в мой адрес довольно наивные упреки: что это значит? В «Студентах» вы писали так, изображали студенческую жизнь того времени так, а в «Доме на набережной» совсем иначе? Такая постановка вопроса кажется мне демагогической. Она неумна и удивляет меня. Изменился не я, невероятно изменилось время. Время научило меня смотреть другими глазами на знакомые события. Кроме того, я, конечно, стремлюсь квалифицироваться в своем писательском мастерстве. Это относится уже и к технике письма. Форма романа, которую называют романом сознания, точнее, полифоническим романом сознания или романом самосознания, как вы уже заметили, придумана не мной. В литературе XX века есть немало таких произведений, в том числе и в ранней, и в современной советской литературе. Мне кажется, что в этом способе изображения и в самом деле заключается нечто во многих отношениях ценное для писателя. Он предоставляет, грубо говоря, много преимуществ. Ведь человек несет в себе — осознанно или неосознанно — все, что он пережил, или все, что ему пришлось пережить. Он не может стряхнуть с себя груз прошлого. Оно сидит в нем. Поэтому я стараюсь, изображая человека, вытащить все его внутренние слои, все слои, которые в нем уже перемешались, слились каким-то образом в единое целое. Как писатель я, так сказать, обязан анатомировать суть человека. Я должен понять, что в нем из 40-х годов, что из 60-х, а что совсем новое, возникшее только сегодня. Поэтому я считаю, что форма романа сознания для писателя, который пишет о сегодняшней жизни, очень и очень выгодна. Я уже написал несколько книг в таком роде и думаю, что и в будущем буду писать книги в этой же форме.
Значит, применительно к вашему художественному развитию можно сказать, что стилевые вопросы являются концентрированным выражением вопросов внутреннего содержания, или, иначе говоря, ваш «роман с историей» сейсмографически наиболее точно и полно можно проследить на примере вашего стилистического развития от «Студентов» до «Старика». Вы сами однажды выделили в вашем стилистическом развитии три этапа: первоначально вам казалось, что самое важное найти сюжет, наполненное конфликтом внешнее действие, линейную фабулу, которая развертывается в соответствии с конфликтом. Это был этап «Студентов». Потом, приблизительно в конце 50-х — начале 60-х годов, основным критерием прозы вам казалась словесная живопись. Но потом вы пришли к описанной вами «мыслящей прозе», к полифоническому роману сознания.
В «Старике» изображение того, что вы называете «другой жизнью», дано полнее и шире, чем во всех остальных ваших вещах. А сам роман «Другая жизнь» представляется мне не только поворотным пунктом в вашем развитии, но и ставшим метафорой ориентиром неких новых важных тенденций в советской литературе последних лет. Эта метафора «другая жизнь» очень многослойна. Речь идет не только о другой жизни, которую пытается создать — в духе романа сознания — овдовевшая жена историка Сергея. Жизнь стала иной, чем думалось, и с ней надо справляться по-иному. Какова роль этого произведения в вашем художественном развитии?