Д.Г. Отсюда, кстати, вытекает и уход от литературной образной описательности персонажей, от раскрытия характера двумя-тремя яркими чертами. Общее требование прямо противоположно: должна быть подробно описана внешность персонажа, степень небритости, костюм в деталях с указанием ткани, перстень, серьги… Именно в виде подробного описания, а не художественного образа.
О.Л. Хотя художественный образ в литературе в первую очередь работает на вдумчивого читателя, создавая у него целую цепочку ответных образов.
Далее: потеряна традиция сложносочинённых развёрнутых предложений. Возьмите хоть текст Алексея Толстого, хоть хорошие русские переводы Диккенса, где на две страницы может быть одно предложение. И посмотрите, как это дело выстроено: там точки с запятой, тут через тире, а тут двоеточие, а тут закавыченная чья-то мысль-цитата — и в этом же предложении она уже раскавыченная и перефразированная пошла дальше.
Новый читатель фантастики не понимает, зачем ему всё это надо. Да, это литературное средство выразительности. Но ведь кино так в голове не возникнет! В сценарии это недопустимо. Ему говоришь: смотри, в этом сложносочинённом предложении особенная ритмика. Вот тебе пейзаж, вот драка, вот приближается гроза, вот рефлексия героя — и разные обстоятельства диктуют разный ритм предложений.
Д.Г. Длину фраз, структуру фраз, структуру абзацев.
О.Л. Михаил Щербаков в известной песне описывает рассвет: «Восток горячий хрустит поджаристо, где-то слышен металл». Что нам скажут? — это излишество, это красивости. Читатель не видит чётко и однозначно, не понимает, что это рассвет. Нужно объяснить, нужно дать кадр. Почему «восток горячий»?.. Когда-то мы написали: «Когда трубач сожжённым ртом заиграет последнюю побудку…» Читатель спросил: «Это как — сожжённым ртом? Он же играть не сможет! Обо что он его сжёг?»
Д.Г. Как он будет играть с такой производственной травмой?
О.Л. Объяснить, что такое художественный образ, мы были не в состоянии. Вы видели рот музыканта-духовика, когда он часа три подряд поиграет, да? Губы запёкшиеся… Ладно, проехали.
Итак, читатель фантастики требует от книги развёрнутого киносценария с раскадровкой.
Д.Г. В своё время выходили такие сборники киносценариев. Они часто назывались «киноповести». Вот, собственно, сейчас нечто подобное и востребовано. Да, по форме оно строится несколько иначе, чем рабочий сценарий. Но по приёмам, по смысловому содержанию, по сочетанию ремарок и реплик, по описанию мест действий — а главное, по художественным средствам выразительности! — это ближе всего к киноповести.
О.Л. И писатели откликаются на зов народа. Они с удовольствием пишут развёрнутые киносценарии, называя их романами. Поэтому, кстати, собственно текста становится всё меньше: сценарий по своему объёму меньше, чем роман. И литературные средства выразительности писателям нужны всё в меньшей степени, потому что киносценарий не требует такого количества литературных средств выразительности. Он вспомогателен в кинопроизводстве. Знаете, сколько раз переделывают киносценарии под режиссёра, под продюсера, под целевую аудиторию?!
Д.Г. Сценарий — исходный материал, с которым уже потом работают режиссёр, оператор, актёры, вся киногруппа. Это не самостоятельное художественное произведение. Сценарий предназначен для того, чтобы по нему снимался фильм, а не чтобы его кто-то читал как повесть.
О.Л. Поэтому и книга превращается во вспомогательное произведение для читателя. С её помощью читатель «просмотрит» фильм и пойдёт смотреть следующий. Читатель уже перестаёт видеть разницу между фильмом и книгой.
Д.Г. Что, кстати, указывает на катастрофические падение уровня воображения. Читатель не может составить впечатление из образов и метафор — нужны прямые указания «внутренним» оператору, актёру, осветителю, костюмеру, мастеру по спецэффектам… Прямые конкретные указания.
О.Л. Есть такое понятие — художественное решение произведения. Художественное решение спектакля, фильма, книги — палитра отобранных средств. В каждом отдельном случае артист ищет особое решение и под него подбирает набор средств выразительности.
Д.Г. Более того, есть общее художественное решение спектакля, книги, фильма — и есть локальное для каждого эпизода. Эпизоды могут быть трагические, юмористические, лирические, боевые… Каждый из них — в кино, кстати, тоже — решается разными средствами. Разным темпом действия, разными ракурсами, освещением, музыкальным сопровождением. Точно так же и с литературными средствами, если мы говорим именно о литературных. Каждый эпизод внутри общей концепции решается по-разному.