Мне же в Белых Столбах посчастливилось прикоснуться к совсем иному кинематографу, нежели «буржуазная, коммерческая, оглупляющая киношка». К миру энтузиастов, влюбленных в свое молодое дело, то ли изгоев (по поводу «вреда» от кино шли острые споры), то ли кумиров («короли» и «королевы» экрана), к товарищеским сообществам первых киногрупп, романтике и поэзии экспедиций.
Это — благодаря Вере Дмитриевне Ханжонковой, вдове первопроходца А. А. Ханжонкова, которая после смерти мужа получила приют и место во вновь организованном Госфильмофонде. Кинематографистка ab ovo, монтажница, сценаристка, режиссер, она помогла государственному фильмохранилищу привести в порядок остатки дореволюционного кинонаследства, опознать и идентифицировать ленты. Вера Дмитриевна не жалела времени, удовлетворяя мое настырное любопытство, рассказывала множество увлекательных сюжетов, о которых теперь не прочтешь и ни от кого не услышишь — память у нее была отличная. Более того: рядом со мной сидя за монтажным столом, она смотрела, комментируя почти каждый кадр картин Е. Ф. Бауэра, которого боготворила, и заразила меня своей любовью к замечательному мастеру и человеку — Бауэр не был еще в почете, как сейчас, был едва ли не забыт. Про Александра Алексеевича Ханжонкова всегда говорила с восторженной влюбленностью, словно та маленькая монтажница-дурнушка Верочка Попова в большом Торговом доме «А. Ханжонков», которая и помыслить не могла, что ей выпадет жребий стать супругой развенчанного революцией хозяина-вдовца, пройти с ним вместе долгим путем унижений и лишений. Никогда не жаловалась. Не рассказала, как бедствовали они в последние месяцы жизни Ханжонкова, когда после освобождения Ялты от гитлеровцев местные власти подозревали его, старика на инвалидном кресле, в сотрудничестве с оккупантами, лишили продовольственной карточки, и он едва ли не побирался. Об этом я узнала уже в наши дни в Ялте.
В интерпретации Веры Дмитриевны кадр имел не только зафиксированное итоговое решение, но и прошлое, как бы на глазах рождался. Вот это и есть школа киноведения! Именно — киноведения, а не кинокритики, в чьей орбите — законченное произведение, результат. У Веры Дмитриевны кинолента обретала еще одно — третье — измерение. Подключалось закадровое пространство, «кулисы» экрана, павильон, осветительные приборы, натура — как делается фильм. Заглядывая сейчас в записи (к счастью, они сохранились, хотя и в трудноразборчивых карандашных каракулях) этих удивительных просмотров, находя трогательные детали, которые, пожалуй, никому теперь больше не известны, — думаю, как мне повезло! Под влиянием Веры Дмитриевны я стала писать о Вере Холодной, в дальнейшем специально занималась творчеством Бауэра. И очень жалею, что не сумела перенять это абсолютно органическое, непосредственное видение кинокадра в его объеме, в процессе его зарождения и создания.
И еще одной потрясающей вдове обязана я своей школой профессии. Это Пера Моисеевна Аташева, вдова С. М. Эйзенштейна.
Дело было так: в Секторе кино мне дали тему «историко-революционный фильм» — естественно, она упиралась в «Стачку», в «Потемкина», в «Октябрь».
Это сейчас кажется, что всегда существовало целое море литературы об Эйзенштейне, но ничего подобного в мое время не было. Единственный сборник статей самого мастера, составленный P. Н. Юреневым, в корпусе комментариев содержал преимущественно перечисление ошибок и заблуждений («монтаж аттракционов», «интеллектуальное кино» и др.). Несколько довоенных статей и публицистика, иностранные монографии, среди которых обруганная сильнее всех одиозная Мэри Ситон — вот чем можно было располагать во второй половине 1950-х. Ругани я не верила — опыт кампании по борьбе с «безродными космополитами» многому научил, не говоря уже о постановлении ЦК, где изничтожалась гениальная вторая серия «Ивана Грозного». Что делать? Как быть? Прошу помощи у Перы Моисеевны, наследницы Эйзенштейна, хранительницы его архива. Архив еще не был сдан в ЦГАЛИ.