Она жила тогда на низком первом этаже дома № 23 по Гоголевскому бульвару, в глубине двора, в типичном советском подъезде. Комнаты, сплошь заставленные книжными полками и заваленные бумагами, были сырыми и холодными, дуло из углов. Но всегда накрытый белоснежной скатертью стол, любимые конфеты хозяйки «Раковые шейки», баранки, буквально на входе любого посетителя: «Не хотите ли чаю?» и сама хозяйка, женщина исключительного обаяния и ума, — вот что создавало атмосферу дома. Это была квартира «персонально Аташевой», потом, и у нее на Смоленском, где для нее с трудом «выбили» отдельную двухкомнатную (впоследствии музей С. М. Эйзенштейна) было больше «видимого» Сергея Михайловича, его раритеты, всякие диковинки. На Гоголевском в интерьере утлом, убогом, нищем жила необыкновенная женщина и витал дух гения Эйзенштейна.
Все было неброско, чрезвычайно скромно, словно бы спрятано. Но все, что я просила, немедленно откуда-то доставалось. Щедро, охотно. Ну уж и я здесь не дремала. Я в принципе если не «фильмотечная», то настоящая «архивная крыса», к тому же еще в ГИТИСе воспитанная в преклонении перед документом. Больше всех занятий я люблю архив, я замираю от волнения и нетерпения, открывая архивное дело; теперь мое любимое место в Москве — это невзрачный желтый дом с зарешеченными окнами близ метро «Водный стадион» и его тесный читальный зал с заповедными папками-описями, этими кодами несметных сокровищ. А тут еще архив «au naturel», в домашних условиях, без всяких пропусков и расписок, бумаги из рук Сергея Михайловича, его почерк, его рисунки! Разумеется, я читала и скоропалительно конспектировала не только то, что касалось моего «историко-революционного» планово-институтского задания, а все, что мягко и тактично доставала мне из закромов хозяйка, терпеливо перенося мое почти ежедневное торчание у себя перед глазами. И каждый день поила меня крепким чаем с карамелью «Раковые шейки». А ведь на что могла быть ей «нужна» какая-то неведомая девица? Бесконечное спасибо Пере Моисеевне за всю мою прошлую и оставшуюся жизнь вблизи кино!
Итак, к основным объектам киноведения — к фильмофонду и к киноархиву — я могла себя считать приобщившейся. Опыт, обретенный в молодости, служил мне в дальнейшем всегда. И, естественно, давал мне определенную профессиональную уверенность.
Дела мои (так называемая «карьера») шли неплохо. С 1956 года — это я узнала сейчас из «Кинографа» (№ 7. С.59) — начала регулярно печататься по кино (первая газетная рецензия была на «Отелло» С. Юткевича), с 1961-го выходили у меня уже и книги по кино. И хотя вроде бы завоевано было «имя», театроведческим прошлым меня иной раз продолжали попрекать. Помню, как на каком-то обсуждении фильма в Доме кино критик Н. Н. Кладо, лихой оратор и отчаянный спорщик, не согласившись с каким-то моим высказыванием по поводу обсуждаемого фильма, заявил: «Это типично: кто попадает в кино в позднем возрасте, в нем не разбирается». Мне было 27 лет, я обиделась и ответила нечто вежливое, вроде, дескать, можно родиться прямо в киноаппаратной от преждевременных родов, но если не дано, так ничего не поделаешь.
А между тем ведь в каком-то смысле он был прав! В смысле внедренности «внутрь» фильма, приобщенности к кинопроизводству — к созданию художественного произведения способами, которые веками исподволь накапливались в истории искусств и на рубеже XIX–XX веков и, соединившись, произвели такой феерический взлет. Ну разве, скажем, выбор натуры, то есть включение природы в «состав киногруппы», не есть нечто новое, специфическое? Скажете: живописец испокон веков выбирает натуру. Но ведь здесь совсем другое дело, здесь десятки «натур», мозаика схваченных фрагментов природы, которые сольются и дадут авторскую картину мира. А сам исконно монтажный принцип киносъемки микро-эпизодами, в последовательности не сюжетной, а предложенной производством — не вносит ли он свои эстетические коррективы в мастерство актерского переживания, когда ты сначала играешь смерть героя, а через месяц болезнь? А что уж говорить о кинотехнике, о свете, о монтажной склейке?
Признаюсь: считаю себя плохим киноведом прежде всего потому, что не освоила процесс создания фильма на необходимом профессиональном уровне. Не полюбила съемки, признаюсь в этом с горечью и откровенно. Ездила немало, бывала и у Марлена Хуциева на «Заставе Ильича», и у Г. М. Козинцева на «Короле Лире», и у Эльдара Рязанова на «Стариках-разбойниках», и на дальних студиях, писала репортажи для газет, наверное, даже броские, но все это было журналистское, а не киноведческое.