И вот сейчас, на склоне дней, будучи профессором-перепрофессором, автором-переавтором многих книг, я пишу статью о Юлии Яковлевиче Райзмане, высокочтимом мною режиссере, одном из героев моей давней книжки «Портреты» и смотрю документальный фильм Нерсеса Оганесяна «Долголетие». Смотрю и до слез завидую. Там есть удивительные «съемки съемок», сделанные скрытой кинокамерой. Например, уличная сцена из «Странной женщины». Ирина Купченко в роли героини объясняется с молодым человеком, идя по тротуару параллельно рамке кадра, а перед ними, точнее, сопровождая их вместе с камерой, пятятся назад сам режиссер-постановщик и оператор Н. Ардашников. Райзман вышагивает обратным ходом абсолютно серьезный и сосредоточенный, вид у него смешной, трогательный. Или еще рабочий момент «Нашего современника»: разговор героя фильма начальника стройки Губанова с девушкой из общежития Зойкой. Райзман, простуженный, в какой-то меховой шапке входит в декорацию вместо импозантного Игоря Владимирова и проходит с актрисой сцену. Оказывается, он прекрасный актер! Во всяком случае и для нас, зрителей документального фильма, и для партнерши актрисы Нины Гуляевой он, некрасивый, носатый («муравей глазастый», как чудно назвал его А. Кончаловский) убедительнее в своем мужском обаянии, чем красавец-актер, сменивший режиссера для дубля.
Разумеется, это только детали, эмоции, но Райзман предстал для меня чуть иным, чем тот, о котором я писала в своей книге «Портреты», много общаясь с дорогим мне Юлием Яковлевичем, взяв у него десятки интервью. А на съемках не видала… Что уже говорить о методе режиссера, о многосторонности его функций в процессе работы над картиной, если воочию не видишь свой объект «в действии»? Конечно, это касается и актера.
Важнейшее требование к начинающему киноведу: он обязан пройти хотя бы один фильм от начала до конца производства.
Правда, здесь таится соблазн — самому киноведу «переметнуться» в так называемую «творческую профессию» (как будто киновед — не творческая!). Такие неприятности произошли, как известно, с замечательными кинокритиками, учениками Андре Базена, Трюффо и другими; у нас огни режиссуры сманили Галину Долматовскую и Олега Ковалова. Но тот, кто выстоял в павильоне наблюдателем, свидетелем и аналитиком, тот и есть настоящий киновед.
Катились годы, наращивалась библиография, но в ней, уже собственно киноведческой, в конце 1960-начале 1970-х происходили изменения.
Поначалу вынужденные. Дело в том, что за подписание коллективных писем в защиту осужденных писателей Андрея Синявского и Юлия Даниэля и авторов «Белой книги» Гинзбурга и Галанскова я была исключена из КПСС (куда сдуру поступила в ГИТИСе), что тогда было чем-то вроде гражданской смерти. Проехалось и по мне, хотя иные мои друзья пострадали больше. Так, например, моих «подельников», талантливых ученых Леонида Пажитнова и Бориса Шрагина, вышвырнули из Института, а меня оставили, хотя понизили в должности и зарплате, не выпускали за границу и т. д. Жаловаться не буду — противно, когда сейчас многие, также и всем известные конформисты, повествуют с трибун о гонениях на них или рисуют себя «правозащитниками»! Тем более, что получилось со мной по пословице «не было бы счастья, да несчастье помогло».
Сектор кино готовил многотомное издание «История советского кино», работа была поставлена на широкую ногу, с привлечением авторов из всех союзных республик, с командировками и конференциями в столицах и т. д. Я была членом редколлегии, автором ряда основных статей первого тома — «Немое кино» и др. Будучи в «черном списке», я по тогдашним нормам не могла участвовать в таком ответственном коллективном труде (видимо, чтобы не заражать других своим тлетворным влиянием), меня из многотомника выгнали и посадили за индивидуальную монографию «на боковую тему».
Вот тогда я смогла «законно» (то есть по институтской планкарте) заняться тем, чем увлеклась еще в госфильмофондовский период — дореволюционным русским кино. Так сложилась книга «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900–1910-х годов», опубликованная не без трудностей в издательстве «Наука» в 1976 году.
Это было уже не «чистое киноведение». Отталкиваясь от новорожденной кинематографии, автор пытался включить экран в панораму художественной культуры начала XX века, точнее, в вертикальный «срез» ее от вершин Блока и Бунина до бульварной литературы и массового чтива. Здесь, в этой пестрой книжке, были для меня заложены проблемы, в которых я стараюсь разбираться и по сей день. В первую очередь — кино и массовая культура.