С того дня я не думал больше о Ноктюрне, словно освободился от него, не прикасаясь к фортепиано. Меня утешало, что музыка, моя музыка, наконец, вступила в какие-то взаимоотношения с действительностью, но это было кажущееся утешение. В тот вечер со мной случилось то, что очень редко происходит с музыкантами, и я должен быть благодарен близости музея Мицкевича и девушке, читавшей Андре Жида и не знавшей, что тот писал о Шопене. Подобные события происходят случайно, не по воле судьбы или высшей силы. Попробую, однако, продолжить мое повествование с возможным соблюдением порядка-событий. Париж всегда был для меня городом беспокойных Шопеновых Прелюдий, оставлявших чувство незаконченности. Это город, который не заполняет всю твою жизнь, не впитывает тебя целиком, как Нью-Йорк или Берлин. Париж живет сквозь большие окна, как огромный аквариум. И всегда возникает ощущение, будто сидишь в одном из кафе и глядишь через стекло, и звуки для тебя чуть смазаны, запахи чуть притуплены, а огни отбрасывают неожиданные блики, и в конце концов перестаешь понимать, кто в аквариуме — ты или город. Тогда я не думал о подобных вещах, все это приходит мне в голову сейчас, когда я живу в доме, где мало окон и мало зеркал, зато в избытке всякие меры защиты. Я жертва невроза, еще не проявившегося в полную силу, но живущего глубоко, как basso continuo[12] или basso ostinato[13], или как партия левой руки в третьей части «Аппассионаты» Бетховена, околдовывающая своим непрестанным повторением.
Когда я был мальчишкой, я сокращал эту часть Аппассионаты. У меня было чувство, что Бетховен нарочно написал слишком много повторяющихся нот, чтобы продлить время звучания. И я отваживался на кощунство: я отказывался играть последнюю часть так, как она написана, и даже ожесточенно и провокаторски замедлял ее. Все написанное в оригинале мне казалось пустой демонстрацией беглости, которая годится, чтобы сорвать аплодисменты профанов, уверенных, что если руки летают над клавиатурой, то за ней сидит вдохновенный виртуоз. А потом они услышат Четвертую Балладу, которая никогда не оставит такого впечатления. В сравнении с Аппассионатой она кажется просто игрушкой, по крайней мере, сначала. Но, когда учишь ее, дрожишь от напряжения, от страха, что будет звучать не так, как нужно. Когда учишься играть, в девять или десять лет, всегда имеешь публику из учителей, родителей и друзей — ту, которую зовут публикой экспертов. Я никогда не любил Аппассионату, но меня заставили ее сыграть. Когда в финале все заметили, что я не ускоряю, я почувствовал непонимание, а потом и холод зала. Нет, они аплодировали почти тепло, но не понимали. И тогда мне стало не по себе. И не столько от несостоятельного, поверхностного суждения публики, сколько от собственного всемогущества: я впервые был властен над композитором, я был его судьей, осознав, что в музыке можно на это осмелиться.
С тех пор я начал бороться с этим «всемогуществом», все более строго расставляя по своим местам ноты, тоны и полутоны, а с ними и свои убеждения, и взгляды на мир. Все более настойчиво стремился я заставить фортепиано отдавать именно тот звук, который я полагал точным. Однако постепенно приходило ощущение, что эта погоня за совершенством, одержимость деталью неизбежно ведут к одиночеству. О технических приемах я еще могу говорить со своим настройщиком. Но о самой музыке, о тех различиях звука, что я слышу, мне говорить уже не с кем. Нет собеседников, способных не только проследить за моей мыслью, но даже просто увидеть все так же остро моими глазами.
Однако не нужно было обладать особой остротой зрения, чтобы понять: этот господин, что уже часов пять торчит под моим окном, задрав голову, слушая музыку и надеясь, что я выгляну, имеет желание поговорить со мной и, более того, прекрасно знает, кто я такой. Конечно, он не мог позвать меня снизу, хотя с острова Сен-Луи это было бы возможно: здесь Париж похож скорее на один из городков на Луаре, но достаточно перейти мост и оказаться на левом берегу, среди ароматов греческого квартала, в толпе туристов и студентов, как все меняется.