Ценится и почитается только то, что напечатано, вплоть до мельчайших деталей. Несовершенство композиторам не подобает. Поэтому двадцатый век растекается тысячью ручейков свободных маленьких пассажей, тщательно прорисованных, возникающих в самых разных точках партитуры; он изобилует круговыми пентаграммами[2] и не знаю еще какой дьявольщиной. Двадцатый век — это взрыв освобождения: убить партитуру, это изваяние формального совершенства, убить божество, чтобы понять друг друга.
Но вернемся к Балладе. После первых семи тактов начинается Тема в фа-миноре, в основной тональности Баллады, и тут же вскрывается тональная двойственность. Теперь Шопен сразу, без перехода, начинает рассказ. Указание гласит: a mezza voce[3]— по-итальянски, на моем родном языке, хотя мне все реже случается говорить и думать на нем. Даже во сне я предпочитаю французский, и итальянский возникает лишь в снах о том далеком времени, когда я не играл еще на фортепиано, словно мой инструмент и французский язык каким-то образом соединены друг с другом.
Когда мне попадаются итальянские обозначения в нотах, я испытываю смешанное чувство гнева и грусти. Этот итальянский кажется мне манерным и закоснелым, иногда не свободным от ошибок. Legglero писали в девятнадцатом веке с лишним «г», которое нынче никто не сокращает. О неистребимая ригидность музыки, не решающаяся исправлять даже орфографические ошибки! Становится уже пороком оставлять все как есть в стремлении к несокрушимой точности. Это «a mezza voce» идет после «diminuendo ritenuto»[4]. Сейчас «ritenuto» — понятие загадочное, которое пианист позволяет себе трактовать, как хочет. Многие полагают, что это синоним «rallentando», но это не так. Никколо Томмазео был более прав, написав: «Имеет место rallentato[5], только с некоторым родством со stentato[6]». Мне сказал об этом Корто однажды в Сиене. Не могу сказать, в каком году это было. Можно подумать, что свои воспоминания я сдаю на хранение истории музыки, но с некоторой долей коварства, лишая их хронологического порядка. Как будто история музыки сама их упорядочит. Преувеличение? Ничуть не бывало! Однако Корто сказал мне на своем великолепном французском, который никогда не позволял забыть о его швейцарском происхождении: «Ваш словарь XIX века подарил мне более тонкое представление о слове ritenuto: "…с некоторым родством со stentato". Конечно, нужно делать это мучительное усилие, но не давая ощущения, что дело дошло до страдания». Однако это не так легко осуществить с помощью десяти пальцев. Утяжелить их движения до той степени, чтобы возникло ощущение усилия, но не создалось впечатления неумелости.
Нерешительное ritenuto у пианистов, слишком доверяющих романтическим сказкам, рискует превратиться в излишество, в замедление мысли, почти желание держать слушателя в излишнем напряжении.
Конечно, тогда в Зальцбурге я не думал обо всем этом. Я даже не подозревал, что Четвертая Баллада фа-минор ор. 52 Фридерика Шопена обернется для меня наваждением, неизведанным языком, открывшим мир, ранее мне недоступный. Я не мог себе представить, что существуют два разных финала, и в пространстве между страницами этих двух финалов я смогу перечесть свою жизнь, а может быть, и жизнь Шопена, и сквозь эти страницы увидеть конец эпохи, в которой мне отведена, возможно, роль последнего ответвления, аппендикса без продолжения. В тот день в Зальцбурге, не обращая внимания на публику, я спрашивал себя, возможно ли играть amezzavoce в зале на две тысячи человек, и смогут ли те, что слушают меня по радио, представить себе, насколько мышцы и связки моих пальцев скорчиваются, чтобы дать музыке перейти в другую тональность, в неверный, колеблющийся фа-минор, сыгранный amezzavoce на Безендорфере «империале» со звуком необычной силы, однако, на мой вкус, холодноватым.