Е. Гусятинский. Я имею в виду и Мендосу, и Эрика Ху, и Фернандо Мейрелеша, и Филиппа Гарреля, и позорный, позорящий фестиваль фильм Вима Вендерса «Съемки в Палермо». Еще фильм «Любовники» каннского постояльца Джеймса Грея – обыкновенный американский мейнстрим, романтическая комедия, кино для домашнего просмотра на диване. Что оно делает в конкурсе? В это трудно поверить, но фестиваль за него бился, как будто это Ларс фон Триер или Линч, в последний момент отобрал его у Венеции. Когда два главных мировых кинофестиваля борются за такое вот милое среднее кино, мне кажется, это исчерпывающе свидетельствует о состоянии нынешнего фестивального движения. Хотя, и это совсем печально, ремесленный старательный Джеймс Грей – не худшее, что было в каннском конкурсе.
Д. Дондурей. Ну это же мейнстрим.
Е. Гусятинский. Мейнстрим тоже ведь разный бывает. Клинта Иствуда с его «Подменой» можно тоже записать в мейнстрим, и рядом с Джеймсом Греем он смотрится, не знаю, как Орсон Уэллс, до которого – если убрать каннский контекст – его «Подмена», конечно же, не дотягивает.
Д. Дондурей. Лев не согласен с «молодежью», которая первый раз была в Каннах?
Л. Карахан. Мало сказать – не согласен. Наша «молодежь» меня просто поражает. Как каннский старожил (шестнадцатый год пошел), боюсь, конечно же, показаться ангажированным, но как можно утверждать, что кризис левой идеологии фестивалем никак не осмыслен, а потом в легкую перетасовывать каннские программы: Вендерса – туда, Дворцевого – сюда… Ведь это программирование, как бы к нему ни относиться, и есть осмысление. По-моему, и Нина, и Евгений восприняли каннскую программу просто как некий набор фильмов, на этот раз действительно не самых выдающихся, и среди них не случилось таких, которые могли бы потрясти, озадачить и вывести из привычного эстетического равновесия, как это было, к примеру, с «Криминальным чтивом», «Забавными играми» или «Догвиллем». В том-то и кризис, о котором мы говорим, что никто всерьез не потревожил красное ковровое покрытие.
Но я лично давно езжу в Канны не только для того, чтобы посмотреть интересные новые фильмы. Этот фестиваль приучил меня воспринимать его как целое и как главный, самый важный итог распознавать не месседж какого-то конкретного, пусть даже очень хорошего и очень революционного фильма, а откровения самого фестиваля. Так было и при Жакобе, так в общем-то и сейчас при Фремо, даже учитывая все, во многом справедливые, претензии к его программированию. С этой точки зрения абсолютно не пустым и уж тем более не провальным был для меня и нынешний фестиваль, несмотря на явное оскудение исправно питавшей Канны после 1968 года левой идеологии. В отличие от Гарреля (если позволительно, конечно, сравнивать конкретного художника и фестиваль в целом), который продемонстрировал в своей «Границе рассвета» кризис темы, Каннский фестиваль предъявил именно кризис как тему, не утратив аналитической глубины в отображении параметров этого кризиса.
Д. Дондурей. Говорящая пустота?
Л. Карахан. Можно и так… очень красиво. Но главное в том, что Канны помогают эту пустоту услышать и содержательно осмыслить. Что же слышится в этой пустоте? Да все то же – апология контркультурного индивидуального протеста, который, как установил еще главный идеолог 1968-го Герберт Маркузе, идет с периферии, с окраин, от маргиналов, меньшинств и всех, кто в силу обстоятельств выпал из сонной буржуазности «одномерного человека» или еще не впал в нее. В каннской интерпретации это стало означать повышенное внимание к авторскому началу (cinema d’auteur) во всем разнообразии его проявления. Однако революционный лозунг, который был полон жизни и энергии в 1968-м, а затем на протяжении десятилетий как заклинание успешно предохранял фестиваль от буржуазной «одномерности», сам стал одномерным. Кстати, несмотря на все усилия Фремо. Ведь, получив от Жакоба эстафету главного каннского программиста, он все делал вроде как правильно – попытался вдохнуть новую жизнь в проверенный лозунг cinema d’auteur и стал изыскивать авторское начало где только возможно и с такой силой, что фестиваль превратился в какой-то то ли экзотический, то ли эклектический цветник. Однако неистовый и драматичный сёрфинг Фремо на слабеющей революционной волне все равно привел Канны в день сегодняшний. Не самый удачный? Да. Но поскольку у неудачи тоже есть свои эстетические значения, фестиваль сложил их в цельную и, по-моему, поучительную картину. Мне, к примеру, для понимания происходившего в Каннах фильм наивного сингапурского экстремала Эрика Ху и эпатажный фильм Брилланте Мендозы про филиппинский бордель при всей их художественной несостоятельности дают не меньше, чем чисто, почти безупречно чисто сделанный китайский фильм «Город 24». Потому что при всем космическом различии кинематографического качества этих картин они в равной степени не обладают той альтернативной энергетикой живой жизни, которая еще несколько лет назад была неотъемлемым свойством даже средних по своим достоинствам азиатских фильмов. И Цзя Чжанкэ как большой мастер это очень тонко почувствовал и осуществил по-китайски изысканную эстетическую консервацию живой жизни. Ведь более всего в его картине поражают не реальные драматические судьбы людей, живших в закрытом городе и работавших на обанкротившемся в условиях рынка военном предприятии, а то, как виртуозно без видимых швов соединены собственно документальные интервью с интервью, которые разыгрывают актеры. Еще вчера без этого вживления актеров в документ, без этой эстетизации, без откровенного приема вполне можно было бы обойтись.