Много воды утекло, прежде чем неприятие творчества Караваджо в корне изменилось, чему не могла помешать даже «дурная репутация», сопровождавшая его как проклятие и после смерти. Судьба была немилостива к Караваджо — с гениями такое случается. Чувствовалась некая изначальная предопределённость к трагедии, что вполне соответствовало натуре художника, существование которого отягощалось почти маниакальной манией преследования, вынуждавшей его порой срываться с места и, бросив всё, пускаться в бега. И только благодаря революционным событиям во Франции стала наконец возможной переоценка творческого наследия этого бунтаря в искусстве, оказавшего своим новаторством влияние на Жака Луи Давида, признанного певца революции. Однако до настоящего «открытия» и подлинного понимания новаторства Караваджо было ещё далеко. Ему не везло ни в XVIII, ни в XIX веке. Даже Стендаль, большой знаток итальянского искусства, лишь вскользь упомянул его имя в «Истории живописи Италии» и «Прогулках по Риму», не преминув всё же заметить, что художник считается «злодеем». Как живуча оказалась пушкинская сентенция о том, что «гений и злодейство две вещи несовместные»! При всей противоречивости личности Караваджо и экстравагантности многих его поступков злодеем он не был — таким его представили потомкам недруги, обуреваемые подлинно сальериевскими страстями.
Трезвый реализм и демократизм искусства Караваджо отвратили от него английских и французских романтиков, полностью проигнорировавших этого гения, хотя его бурная жизнь, богатая романтическими страницами, могла бы дать обильную пищу их поэтическому воображению. Говоря однажды о работах Караваджо в Лувре, Теофиль Готье пренебрежительно заметил: «Кажется, что он жил в трущобах и кабаках».
Отголоски прежних нелестных суждений о художнике ещё долго давали о себе знать. Его почти обошли вниманием такие корифеи искусствоведения, как Ипполит Тэн, Бернард Бернсон и Якоб Буркхардт. Последний в сочинении «Цицерон», изданном в Лейпциге в 1855 году, заявил: «Современный натурализм stricto sensu (в прямом смысле) берёт начало в грубейшей манере Микеланджело Амариги из Караваджо». Рассуждая далее, он находит его живопись не только «смешной», но и «до убожества монотонной». Позднее столь же негативно высказался о Караваджо, как ни покажется это странным, американский искусствовед Бернсон, перу которого принадлежит немало блестящих страниц об итальянских мастерах, поражающих глубиной анализа их творений. К сожалению, он недооценил Караваджо и не понял его новаторства и демократизма в искусстве, коль скоро в одной из работ написал: «У него на всех картинах преобладают неестественные контрасты света и тени, а изображённые им толстые и вульгарные персонажи святотатственно принимают образ Христа или апостола… Его картины переполняют толпы мужчин и женщин с порочными и опухшими от беспробудного пьянства лицами».[10]
По той же причине агенты Екатерины II, стараниями которых петербургский Эрмитаж обогатился шедеврами Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, поддались общему поветрию и непростительно «проглядели» Караваджо. Им не хватило смелости и вкуса, и поэтому была приобретена всего одна только его картина — «Лютнист». А выбор был велик, поскольку в нищей Италии, раздробленной на мелкие княжества и раздираемой внутренними распрями, с молотка уходили за границу лучшие творения её мастеров.
Оставленное Караваджо художественное наследие по сравнению с его более плодовитыми современниками невелико. К тому же часть его была утрачена, особенно в ранний период творчества, похищена или погибла в результате природных катаклизмов. Поскольку его имя продолжало подвергаться остракизму, а автограф он оставил только на одном из полотен, многие его картины приписывались Гвидо Рени, Гверчино, Доминикино и другим менее известным мастерам. И только благодаря знаниям, таланту и упорству таких исследователей, как Г. Воос, В. Каллаб, Д. Маон, отец и сын Вентури, М. Марангони, была восстановлена справедливость и убедительно доказано авторство многих полотен Караваджо.
Положение резко изменилось только после Венецианской биеннале 1910 года. На ней была организована ретроспектива работ Гюстава Курбе, осенившая двадцатилетнего итальянского искусствоведа Роберто Лонги (1890–1970) гениальной догадкой о подлинном месте Караваджо в мировом искусстве, с блеском развитой во многих его работах, в частности в «Краткой, но правдоподобной истории итальянской живописи», изданной в 1914 году. Этот учёный внёс весомый вклад в мировое искусствоведение. Достаточно вспомнить открытие им другого почти забытого гения итальянского искусства — Пьеро делла Франческа, озарившего в XV веке живопись новым светом.