Трудности, с которыми пришлось столкнуться Караяну, были самого различного толка, поскольку требования в театре упали до невероятно низкого уровня, а про дисциплину уж и говорить не приходилось. Джозеф Вексберг, который, насколько я помню, постоянно пишет о Венской опере, приводил следующие ужасающие подробности: «Жалкие репертуарные спектакли с посредственными дирижерами, второразрядными певцами и беспомощной режиссурой стали в этом театре правилом. Часто приглашают неопытных певцов, случайно блеснувших в каком-нибудь спектакле. Репетиции здесь не очень приняты, в оркестре полно случайных музыкантов, статистов приглашают порой слишком поздно, когда им уже не разобраться, что происходит на сцене... Весь этот развал достиг апогея в прошлом месяце, когда после премьеры «Тангейзера» разъяренные опероманы свистом и топотом выгнали исполнителя главной партии со сцены и преследовали его потом по всему театру» («Сатердей ревью», 27 апреля 1957 года).
Прежде чем выступить хотя бы один раз, Караян потратил месяцы на подготовительную работу. Предложения, которые он выдвинул с целью восстановить репутацию театра, как и следовало ожидать, были радикальными. Основная причина упадка театра, по его мнению, заключалась в «групповом» принципе, которым театр руководствовался в течение десятилетий. Согласно этой системе, с несколькими ведущими певцами заключались контракты на весь сезон, и они пели главные партии во всех операх немецких, итальянских или французских. В эпоху, когда реактивные самолеты переносят знаменитых оперных звезд с одной сцены на другую, а публика может познакомиться с искусством лучших через граммофонные записи, только венскому театру было позволительно цепляться за такую порочную систему.
Не удивительно поэтому, что Караян ее отменил, не обращая внимания на возмущенные голоса, раздающиеся и по сей день. Взамен он предложил иной принцип, по которому ведущие оперные театры, такие, как Ла Скала и Венская опера, обменивались бы лучшими постановками, т.е. самые интересные итальянские спектакли показывались бы в Вене, а немецкие — в Ла Скала.
Кроме того, предполагалось заключить соглашение между Зальцбургским фестивалем и Венским театром о том, что фестивальные постановки осенью будут переноситься в Вену. Это сократило бы расходы, поскольку затраты были бы совместными, а также означало бы, что в Вене будут показываться спектакли фестивального уровня. Кроме того, Караян обязался подписать контракты с ведущими дирижерами, продолжительностью несколько месяцев каждый, и тем самым избавиться от второразрядных «капельмейстеров». Поскольку у Караяна сложились хорошие отношения и с дирекцией Зальцбургского фестиваля, и с театром Ла Скала, обе обменные программы удались на славу (хотя ни один венский спектакль не поехал в Ла Скала). Вскоре после того, как он занял пост директора, Караян дирижировал великолепной постановкой «Отелло»[132] Верди с Марио дель Монако[133] и Ренатой Тебальди[134] в главных партиях, в которых их потом заменили постоянные солисты венской труппы, конечно же во многом уступавшие первым исполнителям. При поддержке продюсера записывающей фирмы „Decca“ Джона Калшоу Караян подарил миру запись этой постановки «Отелло» необычайной красоты и силы. Первоначально на роль Яго предполагали пригласить Этторе Бастианини[135], но певец не был знаком ни со своей партией, ни с оперой в целом, и его в срочном порядке заменил Альдо Протти[136]. Более поздние представления этой оперы в Зальцбурге с участием Джона Викерса[137] и Миреллы Френи[138] оказались еще лучше. В 1973 году Караян сделал вторую запись «Отелло», использовав состав Зальцбургского спектакля, но превосходство поздней записи над первой довольно спорно. Тогда как Ален Рич из журнала «Нью-йоркер» провозгласил запись «потрясающей» и «выдающимся музыкальным достижением года», а специалист по Верди Эндрю Портер поддержал его мнение в журнале «Грамофон», другие критики, например Питер Г. Дэвис из «Нью-Йорк таймс», упрекали запись в «необъяснимо слабом оркестровом ансамбле» и критиковали Караяна за «лоскутную интерпретацию оперы». Дэвид Гамильтон писал в журнале «Хай фиделити», что, «как и другие оперные записи Караяна последнего времени, «Отелло» исполнен дирижером с болышим искусством, но ему не хватает ритмической силы и непрерывности музыкальной ткани». Конечно, все эти точки зрения могут быть несправедливы, но их расхождения интересны сами по себе.
132
«Отелло» („Otello“) — опера Дж. Верди, либретто А. Бойто по трагедии В. Шекспира. Первая постановка — Милан, 1887 г.
133
Монако, Марио дель (1915) — итальянский оперный певец. Обладатель прекрасного драматического тенора, талантливый интерпретатор музыки Верди.
134
Тебальди, Рената (р. в 1922 г.) — итальянская оперная певица, сопрано, обладательница исключительного по красоте голоса. Замечательный интерпретатор опер Верди и Пуччини. Пела на лучших сценах мира.
135
Бастианини, Этторе (1922 — 1967) — итальянский оперный певец, баритон. Пел на сценах Ла Скала, Ковент-Гардена, Метрополитен-опера и др. Прекрасный интерпретатор музыки Верди и Доницетти.
136
Протти, Альдо (р. в 1920 г.) — итальянский певец, баритон. Выступал на многих оперных сценах мира. Известный интерпретатор опер Верди.
137
Викерс, Джон (р. в 1926 г.) — канадский певец, тенор. Известен как интересный интерпретатор опер Р. Вагнера и Верди. Выступает во многих театрах мира.
138
Френи, Мирелла (р. в 1936 г.) — итальянская оперная певица, сопрано. Выступает на многих оперных сценах мира. Известная исполнительница опер Верди, Пуччини, Гуно и др.