Снова Караяну пришлось встать перед музыкантами, которые могли питать к нему неприязнь, и работать в непривычно плохих условиях. Но по утверждению Мартина Майера, Караяну не пришлось особенно волноваться: «Реакция оркестрантов на первой репетиции в театре 7 ноября была враждебной не более чем обычно, а на спектакле оркестр играл с Караяном лучше, чем с каким-либо другим дирижером в этот сезон. Ведь вторая мировая война окончилась двадцать два года назад» («Нью-Йорк таймс мэгэзин», 3 декабря 1967 года).
Однако реакция критики на «Валькирию»[169] в интерпретации Караяна была совсем иной. Так называемый «камерный подход» к Вагнеру обескуражил многих обозревателей, которые писали, что компании «Истерн Эрлайнз» вряд ли стоило финансировать и рекламировать постановку. Вот что сказал Гарольд К. Шонберг в газете «Нью-Йорк таймс»: «Первый акт был, мягко говоря, необычным. Караян, по-видимому, исходил из положения, что коль голоса певцов не слишком сильны, то оркестр следует приглушить и тем самым помочь певцам. В соответствии с этой предпосылкой дирижер чрезвычайно снизил звучность, а кроме того, замедлил темпы... в результате получил совершенно изысканный камерный звук... Остальными актами Караян неожиданно продирижировал вполне традиционно в смысле темпа и динамики. Уже давно стены театра не слышали подобной интерпретации Вагнера» («Нью-Йорк таймс». 22 ноября 1967 г.).
Шонберг признавал тем не менее, что любителям ненатуралистического подхода к Вагнеру (к которым критик себя не причисляет) «трудно и мечтать о лучшем спектакле». Спустя несколько недель он написал статью, вполне прояснившую его отношение к подобного рода спектаклям. Направляя свои критические стрелы на высказывания художника Шнейдера-Симсена, приведенные в программе «Валькирии», Шонберг обвинил его, а следовательно, и Караяна в чрезмерном осовременивании «Кольца». Попытку найти в тетралогии параллели с бедами нашего времени он назвал «интеллектуальным бредом». Сам Вагнер, однако, не опровергал подобное истолкование его музыкальных драм, а его внук Виланд в последние годы утверждал именно такое их прочтение на Байрейтском фестивале. Сейчас уже общепризнано, что мифы, подобные «Песне о Нибелунгах»[170], отражают социально-психологические черты многих общественных формаций, и поэтому недовольство Шонберга трудно понять. Тем не менее он не был одинок в своем неприятии 1-го акта. В журнале «Нью-йоркер» еще резче высказался Уинтроп Сарджент: «Первый акт получился у господина Караяна довольно вялым и невыразительным. Возможно, он хотел таким способом оттенить последующие ударные точки, но результат оказался весьма туманным, а атаки — смазанными. В дальнейшем ходе спектакля он подбавил энергии, появилась некоторая напористость, сила. Единственной похвалой такой трактовке может быть только то, что она не похожа ни на какую другую» («Нью-йоркер», 2 декабря 1967 г.).
Таким образом, дебют Караяна в «Мет» и его постановку «Кольца» критики приняли без особого восторга. Хотя многие обозреватели отметили, что оркестр театра уже давно не играл так хорошо, они так и не смогли примириться с приглушенной атмосферой первого акта и со спокойным пением — ведь по традиции в вагнеровских операх исполнители должны вопить что есть мочи. Начинающий «героический тенор» Джон Викерс, казалось, потерял голос в сцене бури из первого акта, а Томас Стюарт[171] в партии Вотана скорее говорил, чем пел большую часть второго акта. Более того, даже Гундула Яновиц[172] прозвучала моцартовской героиней! Ко всему прочему многие не могли понять, почему Хундингу так и не принесли есть, хотя он приказал, или куда он удалился, когда авторские ремарки указывают, что он вошел в дом. В этой символистской постановке многие привычные предметы отсутствовали. Но спустя несколько недель обозреватели стали приходить на спектакли снова, чтобы проверить впечатления, и теперь непривычная нежность, которую Караян привнес в «Валькирию», уже не казалась столь эксцентричной. В конце концов, вспоминали они, Дебюсси восхищался Вагнером вовсе не за грохочущий оркестр и не за сверхчеловеческое пение. По-видимому, все жаждут слышать каких-то особенных «вагнеровских певцов» потому, что неверно понимают стиль Вагнера. Вполне вероятно, что музыкальные драмы этого композитора вовсе не требуют немыслимо зычных голосов, а могут довольствоваться обычными певцами, которые — и это главное — способны раскрыть смысл текста; дирижеры же должны в первую очередь заботиться не об объеме звука, а о том, чтобы музыка сливалась со словом. При таком подходе интерпретация Караяна предстанет не грубым искажением, а открытием подлинных замыслов композитора. Что же касается сценического воплощения, то реакция на него показала, как мало ньюйоркцев знакомо с байрейтскими спектаклями Виланда Вагнера. В то время как одни вздыхали по отвергнутому Караяном натурализму, другие обнаружили, что впервые серьезно переживают на вагнеровском спектакле. Многое из того, что казалось нелепым, смешным в натуралистических постановках, обрело глубокий смысл при более условном воплощении.
169
«Валькирия» („Die Walkure“) — опера (муз. драма) Р. Вагнера (1856). Первая постановка — Мюнхен, 1870. Вторая часть тетралогии «Кольцо Нибелунга». Главная героиня оперы — Брунгильда.
171
Стюарт, Томас (р. в 1928 г.) — американский певец, баритон. Выступает на многих оперных сценах мира. Известный исполнитель опер Верди и Вагнера.
172
Яновиц, Гундула (р. в 1937 г.) — австрийская певица, сопрано. Выступает на многих оперных сценах мира. Известная исполнительница опер Моцарта, Р. Штрауса и Р. Вагнера.